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FORO DE XERBAR


Galería Museos y Palacios Españoles - MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles



j.luis [ Lunes, 07 Enero 2019, 11:27 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
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200 años de historia. Así hemos cambiado



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Dos siglos de historia dan para mucho y el Museo del Pardo lo sabe bien.

Por eso, durante este año ha organizado multitud de actos para conmemorar su historia.




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Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación del Museo del Prado, nos devela algunos de los secretos que nos vamos a encontrar este año en el Museo.



elmundo.es


j.luis [ Martes, 08 Enero 2019, 13:43 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
1819-2019

Dentro de la memoria colectiva

La pinacoteca conmemora su 200º aniversario con una exposición en la que el diálogo con la historia, la sociedad, las tendencias artísticas y la política patrimonial sirven para entender y contextualizar su propia evolución


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Aspecto de la sala de Velázquez en 1949, fotografiada por Dimitri Kessel. / Museo del Prado

La exposición con la que el Prado ha decidido darse un homenaje con motivo de su bicentenario propone un recorrido por las historias paralelas del museo y de España, que, tras la visita queda claro, vienen a ser la misma cosa. También celebra el enorme poder de influencia de su colección en la modernidad de pintores propios (Picasso, Fortuny o Antonio Saura) y ajenos (Manet, Sargent o Pollock). Y todos ellos han sido invitados a la fiesta para soplar las velas.

La propuesta es tanto una didáctica lección de historia del arte como una reivindicación de esa disciplina científica. Ejerce de profesor el conservador Javier Portús, Jefe de Departamento de Pintura Española (hasta 1700), que ha troceado dos siglos en siete periodos, los mismos que salen de partir las habitaciones de la historia con los tabiques de otros tantos momentos estelares. Hablamos, en el siglo XIX, de la fundación del museo abierto al público; la desamortización de 1835 (que provocó una riada de bienes artísticos propiedad de la Iglesia que acabaron en el antiguo convento de la Trinidad); el real decreto que hizo propietario de esos tesoros al Prado en 1872, hecho que de facto lo convirtió en pinacoteca nacional al obligarle a dispersar la mayor parte de los fondos por todo el país; o el año 1898, cuyo eco suena a desastre pero que en los estudios artísticos españoles se recuerda con el cariño de la llegada a la mayoría de edad. Ya en el siglo XX se alude a la proclamación de la II República, el inicio del Franquismo y la consolidación de la democracia.

Subtitulada Un lugar de memoria, la muestra abrirá el lunes, día del 199º cumpleaños. Entonces, la presencia de los Reyes marcará el arranque de una larga celebración que se prolongará hasta el 19 de noviembre de 2019, fecha exacta del aniversario.

Su traducción museográfica (a cargo de Juan Alberto García de Cubas) es un recorrido que conduce al visitante por un laberinto de ángulos rectos en el que va rebotando de una obra maestra en otra como la bola de un juego de pinball. Tras el inevitable recibimiento de María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado (1829), de Bernardo López Piquer, aguarda el Cristo de Velázquez, la primera donación recibida. Esta conduce a la Inmaculada de los Venerables, de Murillo, que compró el Louvre en 1835 por un fortunón y regresó en 1941 a Madrid gracias a un acuerdo de Estado. Y así sucesivamente... Ver más en el especial que dedica EL PAÍS al Museo del Prado en su Bicentenario


j.luis [ Lunes, 14 Enero 2019, 20:14 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Así era Madrid cuando El Prado abrió sus puertas

"A todo el mundo se recibe, vaya en botas o alpargatas", escribió con disgusto el francés Prosper Mérimée



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Vista de la fachada sur del Museo del Prado, desde el interior del Jardín Botánico, por José María Avrial y Flores, hacia 1835. ©Museo Nacional del Prado

Soplaban vientos ilustrados desde el norte, y el rey Carlos III ("el mejor alcalde de Madrid") eligió el Salón del Prado, en lo que entonces eran las afueras, para impulsar una operación urbanística que equiparase aquel poblachón manchego, que no superaba aún los 150.000 habitantes a finales del siglo XVIII, al resto de capitales europeas. Se trataba de dotarla, entre otras cosas, de un espacio señorial a la altura, después de que el ministro Leopoldo de Gregorio, marqués de Esquilache, aplicase una batería de medidas para combatir cosas más urgentes, como la insalubridad urbana (aún se tiraban los deshechos con un cubo desde las ventanas al grito de "¡agua va!").

Fue la época en que la ciudad vio emerger su emblemática zona monumental, proyectada por el arquitecto Juan de Villanueva, desde la fuente de Cibeles (levantada entonces; también la de Neptuno) hasta Atocha, con lugares dedicados a la ciencia, como el Botánico y el Observatorio Astronómico. Había otro edificio, destinado en un principio a albergar el Gabinete de Historia Natural, cuya construcción interrumpió la Guerra de Independencia, y que había servido como cuartel de artillería a los ejércitos napoleónicos. Allí fue donde acabó emplazado el Museo del Prado, que abrió sus puertas el 19 de noviembre de 1819, un lustro después de acabada la contienda y con Fernando VII de nuevo en el trono.

Resulta cuanto menos dudoso que un monarca de esas trazas fuera el impulsor de idea tan vanguardista para la época como exponer al público la colección de pinturas de la Corona. Pero algo comenzaba a suceder en los primeros compases del siglo XIX que ni Fernando VII podía obviar: a partir de la apertura del Louvre, lo que hoy llamamos patrimonio artístico comenzó a resultar un emblema de prestigio (léase poder) para las naciones europeas (léase tronos). Todo envuelto en esa pátina de despotismo ilustrado resumida en el axioma "Todo para el pueblo, pero sin el pueblo".


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Interior de la rotonda del Museo del Prado, pintado por Pedro Kuntz y Valentini en 1833. ©Museo Nacional del Prado

El pueblo de Madrid, mientras tanto, trataba de emerger de la devastación, del desgaste anímico y material de una guerra contra el invasor francés (1808-1814) en la que hasta los niños se habían defendido a navajazos por las calles, y algunas mujeres a macetazo limpio desde los balcones (de entonces proviene la leyenda de la bordadora Manuela Malasaña, muerta en la jornada del 2 de mayo). El propio Salón del Prado había sido escenario de combates entre el pueblo y el ejército napoleónico.

Varios factores vinieron a converger en el nacimiento del museo. De una parte, esos aires ilustrados procedentes de Francia; de otra, la afición artística no de Fernando VII, sino de su tercera mujer, María Isabel de Braganza; de otra, que había mucho cuadro cogiendo polvo en las reales dependencias: hubo quien dijo —cuenta Isabel Tejeda, comisaria artística, investigadora y profesora universitaria de Bellas Artes— que "quería quitarse de en medio" unas cuantas obras, el monarca, por razones variables relacionadas con el espacio y con su (equívoco) gusto.


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Museo del Prado, vista de la fachada oeste o de Velázquez, hacia 1857, de Charles Clifford. Museo del Prado

Según la Gaceta de Madrid del 18 de noviembre, la entrada al museo será para todos los públicos, y gratuita, "todos los miércoles de cada semana desde las nueve de la mañana hasta las dos de la tarde". Lo cual se extenderá a los sábados (no festivos entonces) en la reapertura de 1828; la mayoría de visitantes aún son extranjeros. Interesante lo que escribía, ya en 1831, el célebre francés Prosper Mérimée, en L’artiste: "Yo desearía que no se enseñasen estas obras sino a los que puedan y sepan apreciarlas". Lo decía más bien por evitar a quienes entraban no para ver los cuadros, sino para "holgarse", pasar el rato, quizás incordiar... "A todo el mundo se recibe, vaya en botas o alpargatas". Pero: "como en los días que no son festivos las gentes del pueblo atienden a su trabajo", el "pequeño número de personas" que acude sí lo hace "para ver" las obras.

Decía el prólogo del catálogo del Prado de 1828: "Nuestro benigno soberano quiere que a cualquiera individuo del Reino, como al más humilde de la Capital, sea igualmente permitido excitar su capacidad si fuese apto para recibir las impresiones de la belleza". Muy generoso, tratándose de un soberano que, tras volver al trono al acabar la guerra contra Francia, dedicó toda su capacidad a excitar las impresiones de la Inquisición.


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Vista de la fachada del Real Museo desde el Jardín Botánico (1829 - 1832). Aguatinta litográfica de Carlos de Vargas. Museo del Prado

Esa entrada libre al público en domingos y festivos se establece en 1838. Entre otras cosas, para que los copistas trabajen tranquilos. Porque, a raíz de esa súbita pasión promocional de la pintura española, dos son los colectivos que pueden acudir al museo el resto de días (amén de los reyes e invitados), desde el comienzo: los extranjeros, sobre todo diplomáticos, que habrán de llevar a su país la publicidad correspondiente de lo visto, y los estudiantes: "Copistas que dibujan y que se mueren de frío en un edificio gélido donde apenas hay dos braseros los días de visita pública" –escribió el historiador Alfonso E. Pérez Sánchez–. Los suelos, de tierraa, "se riegan en verano para combatir el calor y el polvo, y se esteran en invierno". También "se compra un catalejo para poder estudiar los cuadros", colgados de forma abigarrada, "unos sobre otros hasta esa altura próxima a la cornisa".

El objetivo esencial era enseñar músculo; que el mundo supiera del capital cultural de un país (léase Corona) que había tenido como pintor de cámara a Diego de Velázquez; y a Francisco de Goya hasta casi esos mismos días. "Había muy poca obra de Velázquez", explica Isabel Tejeda, más allá del alcance de la aristocracia y de la Iglesia, siendo "muy poco conocido en el extranjero". "En el momento en que se expone al público hay un cambio de paradigma absoluto. Cuando lo ven Manet, Delacroix...", el impacto será imponderable: "Influye, sobre todo, en el nacimiento del impresionismo".

"Es importante entender", explica la profesora, que el museo no está enfocado para otro tipo de público; no hasta ya avanzado el siglo. En el Prado, en 1819, los cuadros no tenían cartelas explicativas; solo un número que remitía al nombre de la pieza y al autor en el impreso con que podían recorrerse las galerías, dotadas con algo más de 300 obras en el comienzo, todas españolas.

Empieza a manejarse también por entonces el término connoisseur: el entendido. Los aristócratas, y sobre todo la burguesía, encuentran en la cultura una nueva forma de distinción del común, de conocimiento reservado a los iniciados. Pero, aun siendo esto así –cuenta desde Francia Pierre Géal, profesor de la universidad Grenoble Alpes–, el Prado tampoco fue "un espacio frecuentado únicamente por la élite culta" de la Corte. En los libros de visita de la época "vemos que hay forasteros que son artesanos, ebanistas por ejemplo", aunque "es cierto que el museo no hace ninguna pedagogía para facilitar el acceso del pueblo al arte".

Pero la mayoría del pueblo de Madrid estaba más bien en otras cosas: hubo, tras la guerra contra Napoleón, quienes se llevaron del edificio del futuro museo, a medio levantar, vigas de madera y otras piezas. No para decorar, sino para reconstruir sus casas.


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Vista de la galería principal del museo, hacia 1872, por Juan Laurent y Minier. ©Museo Nacional del Prado



La sala reservada a la 'indecencia'

Los copistas que frecuentaban el Prado en sus inicios, en su mayoría estudiantes de la Academia de San Fernando, no podían copiarlo todo. En 1827 –ha relatado Javier Portús, jefe de Conservación de pintura española (hasta 1700) del museo–, se recuperaron algunos cuadros en poder de esa misma Academia. Pero, según “soberana voluntad de Su Majestad” Fernando VII, “de ningún modo” debían colocarse “a la vista del pueblo” aquellos que “por razón de la poca decencia de sus objetos merezcan ponerse en sitio reservado”. Las salas de desnudos eran una vieja costumbre aristocrática: a estas alturas, un anacronismo propio “del Antiguo Régimen”.

Así nació la sala reservada del Prado, emplazada en la galería suroriental de la planta inferior (actualmente salas 64-67), adonde solo podía accederse con un permiso especial, con obras como Adán y Eva (Tiziano), Lot embriagado por sus hijas (Furini), Las tres Gracias, (Rubens)... Autores españoles no había: “Rara vez representaron desnudos”. Duró hasta la entrada de José de Madrazo como director, en 1838. Según Portús, Mérimée “quedó encantado” con aquellas obras, pero “decepcionado por la, a su juicio, escasa indecencia” que encontró allí.


elpais.com


j.luis [ Martes, 15 Enero 2019, 12:59 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Las Hilanderas, de la cárcel al Museo del Prado

La pinacoteca lanza una iniciativa para acercarse a las reclusas, un colectivo en riesgo de exclusión social



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El grupo de reclusas de Alcalá Meco observa 'Las hilanderas' durante su visita al Museo del Prado. / Inma Flores

“En lugar de El jardín de las delicias se podría llamar el Jardín de los sueños”, piensa Liliana al ver el tríptico por primera vez. “Es un cuadro en el que se muestra todo lo que hay en la vida”, asegura Susi que no recuerda haberlo visto antes, solo había estado en el Museo del Prado cuando la llevó el colegio de pequeña. La semana pasada, estas dos mujeres, cuyos comentarios están cargados de sentido, visitaron las salas de la pinacoteca junto con otras nueve compañeras del Centro Penitenciario Madrid I, más conocido como la cárcel de mujeres de Alcalá Meco. Once miradas, sin condicionamientos previos, descubriendo obras y artistas.

Todas ellas forman parte del proyecto Las hilanderas, una propuesta que, en estos tiempos en los que la construcción de muros está a la orden del día, pretende derribar los de dos instituciones en las que las paredes están muy presentes: museo y prisiones. Crear hilos de comunicación entre ambas y, sobre todo, abrirlas, darlas a conocer al exterior y quitar ideas preconcebidas sobre centros penitenciarios y artísticos. Hacer los museos más sociales, menos elitistas.

“Para venir al museo no hace falta saber”, les dijo Ana Moreno, coordinadora general de educación del Prado, que defiende la importancia de dar voz al público. “Estas instituciones, en general, siempre han sido una voz hacia fuera —ahora va cambiando—. Explican las piezas y el visitante se lo cree o no. Pero hay que dejar espacio para que el público construya la obra, la interprete en base a su propio conocimiento”. Y de los espacios (públicos, privados, los destinados tradicionalmente para las mujeres, o de los vetados para ellas…) se va a hablar, entre otros asuntos, en esta iniciativa que durará todo el curso escolar con sesiones tanto en la cárcel como en la pinacoteca. Las hilanderas nace cobijada en el marco del bicentenario del Prado; pero trabajan por la continuidad, para que se pueda repetir en otras temporadas. En ella participan, además del museo, el Centro de Formación de Personas Adultas Clara Campoamor, vinculado a la prisión, y la Fundación Profesor Uría, cuyo fin es promover el voluntariado social.

El lienzo de Velázquez que presta el nombre al proyecto es la obra ideal para dar pie a los temas sobre los que van a trabajar como la perspectiva de género, todos los personajes del cuadro son mujeres y al hilo de esto hablarán sobre los espacios de libertad y de creación para ellas. "Es un puntazo que una mujer empezara a pintar en esa época", exclama Susi ante el retrato de Isabel de Valois (1561 –1565) de Sofonisba Arguinssola. Se podría expresar de otra forma, pero el fondo sería el mismo. "Eso significa que si quieres hacer algo puede conseguirlo", remata.

El objetivo de Las hilanderas no es ni mucho menos teórico solamente, tiene una gran carga práctica que será guiada por la artista María Gimeno, trabajarán el textil, arte que, como las creadoras, está bastante olvidado. Ella usa un símil musical para explicar su propuesta: "Hay muchas maneras de trabajar con textil. Que cada una escriba su canción, que use la técnica con la que se sienta más a gusto". Gimeno apunta, además, que habrá aportaciones de otras artistas como Yolanda Andrés, que se dedica al bordado.

Al fondo de la obra, Velázquez representó el mito de Palas Atenea y Aracne, cuando las reclusas lo oyen se quedan con ganas de más, de buscar en la biblioteca del centro penitenciario las Metamorfosis, de Ovidio, y leer otros relatos. El tapiz en el que el pintor sevillano representó la obra de Tiziano El rapto de Europa, lleva al grupo a girarse a la derecha y descubrir la obra de Rubens sobre este tema. Cuando se pregunta a las reclusas qué ven, una de ellas espeta: “¡Una mujer cogiendo al toro por los cuernos!”. De un plumazo reinterpreta toda la tradición. Dándole la vuelta a la historia de Zeus llevándose a la joven de la que se ha encaprichado esta vez.

La mañana en el museo transcurrió entre “el poder de la imaginación, la curiosidad, la investigación, el aprender, la oportunidad de sentirte una más, el comprobar que hay alfombras y vestidos en los cuadros que parecen reales y demostrarse que no son tan ignorantes como creían”, palabras dichas por ellas, y la algarabía de tener cerca los móviles de Heidy y Laura, ambas estaban de permiso y no fueron al museo desde prisión ni regresaron a ella, volvieron días después, cuando les correspondía. Se hicieron decenas de fotos, en las salas, no, que está prohibido; pero el Prado ya les había hecho llegar algunas reproducciones de Las hilanderas para que formen parte también de los muros entre los que viven.


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j.luis [ Viernes, 18 Enero 2019, 13:24 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Prado prevé dos millones menos en patrocinadores en su bicentenario

El museo estima que crecerá un 2% en sus visitas y llegará a 2,9 millones de personas. Al no prestar obras por su 200 aniversario, dejará de ingresar por este capítulo



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Fachada lateral (puerta de Goya) del Museo del Prado. IMMA FLORES

El año 2019 es decisivo en la historia del Museo del Prado porque, tras ser alumbrado por Isabel de Braganza, celebra su 200 cumpleaños y la programación de actividades y exposiciones girarán en torno a este hecho. Entre ellas es muy esperada la celebración de la muestra que comparará obras de Rembrandt, Vermeer y Velázquez y la exhibición que reunirá 60 piezas de las pintoras del siglo XVI Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. También revisarán el paso del escultor Alberto Giacometti por el museo y cerrarán el año con una exhibición de dibujos de Goya. Sin embargo, el Prado no parece estar convencido del triunfo de sus fastos: en los Presupuestos Generales del Estado presentados por el Gobierno -pendientes de aprobación en la Cámara baja- se indica una pérdida de casi dos millones de euros en la aportación de patrocinadores y unas visitas contenidas.

En sus previsiones, el museo cree que recaudará 5,5 millones de euros en aportaciones de las empresas implicadas en la celebración de su Bicentenario. Será protagonista absoluto de la agenda cultural y, a pesar de ello, el cálculo no es al alza, sino a la baja al compararlo con 2018, cuando recaudaron 7,2 millones de euros en ingresos de patrocinadores. La mejor cosecha de todas fue la de 2016 -gracias a El Bosco- con una captación de 8,1 millones de euros. Y en 2017, 6,2 millones de euros. Desde el museo indican que hay una empresa japonesa que ha retirado su apoyo de algo más de 1,5 millones de euros. El medio millón restante se debe a la finalización del pago de la compra de La virgen de la granada, obra de Fran Angelico, realizada por la Fundación Amigos del Prado.

El director Miguel Falomir reconoce a este periódico que prefiere ser conservador en las previsiones. Aunque no tiene cerrado ningún patrocinador nuevo para conmemorar el Bicentenario espera que a lo largo del año se vayan sumando empresas que se sientan comprometidas en la ayuda del homenaje. De momento, no. El acuerdo al que llegó la dirección con el Gobierno es que la ampliación y rehabilitación del Salón de Reinos entraría en los gastos del Estado (para este año, 5 millones de euros) y la celebración de los 200 años correría por cuenta del Prado (12 millones de euros).

Un año sin préstamos

Hay que añadir una pérdida mayor a las cuentas, porque en 2017 la institución ingresó 4,4 millones de euros alquilando el fondo para exposiciones en museos del extranjero. Las más suculentas (2,3 millones de euros) fueron las celebradas en dos sedes de Japón (Tokio y Kobe), donde encontraron, además, al patrocinador japonés que desaparecerá. “No hemos querido desprendernos de ninguna pintura en el año del Bicentenario. No haremos préstamos”, asegura por teléfono Miguel Falomir, que confirma una fuente de ingresos muy incentivada en los últimos años, tras los recortes de subvenciones públicas. A pesar de ello, en la National Gallery sí cuelga El tránsito de la virgen (1462), la única obra de Andrea Mantegna en el museo, y no se volverá a ver hasta mediados de febrero por participar en la exposición temporal de Mantegna y Bellini.

En la presentación del programa del bicentenario del pasado septiembre, el director aclaró que la aportación de los patrocinadores supondría un 20 % de esa cantidad (4,5 millones de euros), pero confiaba en que ascendiera a un 40 % a lo largo del año. Aquel día la dirección también apuntó que el museo tenía previsto un incremento del 15 % de las visitas, un cálculo que ha sido pasado por la batidora de la prudencia en los Presupuestos Generales del Estado, donde se refleja una previsión de incremento del 2 %: de 2.850.000 a 2.910.000 visitas. Muy lejos del año El Bosco, donde batieron el récord, con tres millones de entradas. También aquel año recaudaron en taquilla 20,5 millones de euros y para el Bicentenario esperan 19 millones de euros.

“No es un fracaso para la celebración del Bicentenario, son unos presupuestos conservadores que esperemos mejorar. Además, con la celebración tendremos mucha relevancia y protagonismo”, explica Carlos Chaguaceda, jefe de Comunicación del museo, que indica que el crecimiento orgánico del museo es un 3 % y a esa base ordinaria se han acogido para mirar al futuro, a pesar de lo extraordinario del año.

Euforia en el Reina Sofía

En una línea opuesta, el Museo Reina Sofía ha presupuestado con sobresalientes esperanzas un incremento de sus ingresos por venta de entradas de un 19,15 %. Según los planes de la dirección -recogidos en los Presupuestos Generales del Estado- pasarán de ingresar en taquilla 4,7 millones de euros a 5,6 millones de euros. Hay que tener en cuenta que el 70 % de las visitas a este museo son gratuitas. ¿Cómo tienen previsto aumentar en recaudación? “No está previsto subir el precio de la entrada”, aseguran desde el gabinete de comunicación del Reina Sofía.

El Museo Reina Sofía apostará fuerte por el modelo de captación turística: “Se ha preparado un plan para optimizar y mejorar las políticas de captación de nuevos públicos, grupos turísticos y turoperadores. Al mismo tiempo, se va a poner énfasis en el incremento de visitantes nacionales procedentes de diferentes zonas de España. También se intentará aprovechar el repunte turístico de extranjeros que acuden a la ciudad de Madrid”, cuentan. La manera de hacerlo, señalan, será con una mayor difusión de sus actividades y “una campaña publicitaria con una estrategia dirigida a aumentar el número de visitantes”.


elpais.com




Parece que los últimos años las ayudas se decantan más por el Reina Sofía que por el Prado. Cuando debería buscar un equilibrio, para que ningún museo se vea perjudicado.


j.luis [ Jueves, 14 Febrero 2019, 10:35 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Cuando Rita Hayworth se paseaba frente a ‘Las meninas’

El Museo del Prado vuelca en su web más de 400 archivos audiovisuales que recuperan su historia



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Fotograma de 'El último chantaje', con Rita Hayworth y Rex Harrison en el Museo del Prado. / atlas

(Rita Hayworth y Rex Harrison rodaron en el Museo del Prado la comedia de George Marshall, Último chantaje (The Happy Thielves). Era 1961 y la bellísima actriz pelirroja ya era mundialmente conocida por Gilda. Cabe imaginar como su sola presencia debió de revolucionar la ciudad de Madrid y las salas de Velázquez por las que transitaron las cámaras mientras la pareja estudiaba cómo robar un cuadro. Ese momento estelar se encuentra en uno de los 400 archivos audiovisuales que el museo del Prado ha recuperado para volcarlo en su web como parte de las celebraciones de su bicentenario. Es una iniciativa destinada a la investigación y al entretenimiento realizada en colaboración con Radio Televisión Española y Filmoteca Española junto a numerosas entidades privadas. Hay ya 300 entradas disponibles y el resto se irán subiendo a lo largo del año.

Miguel Falomir, director del Museo, cuenta que la intensa búsqueda de las instituciones colaboradoras en el proyecto se ha centrado en material que tiene que ver con el Prado como escenario y como inspiración. Ahí caben visitas de personajes mundialmente conocidos, de los que daba cuenta el No-Do (Orson Welles, Eva Perón, James Stewart, Rita Hayworth, la Miss Mundo Lesley Langley), la espléndidas informaciones de exposiciones de las que daba cuenta Informe Semanal o series divulgativas como Mirar un cuadro, en la que un intelectual conocido contaba a los espectadores la historia de un cuadro. “En estas tardes de invierno”, aconseja Falomir, “puede ser muy entretenido entrar en nuestra página y descargar algunos archivos.

El trabajo de puesta a punto de las 400 piezas se ha desarrollado durante todo un año y ha supuesto la restauración de gran parte del material que se encontraba en malas condiciones. Alberto de Prada, director del fondo documental de TVE, explica que se ha aprovechado para catalogar, digitalizar y recuperar los archivos dañados. Gracias a ello se ha descubierto material inédito como el documental de Basilio Martín Patino Introducción al museo del Prado (1987) y se han recuperado cinco cortometrajes necesitados de atención inmediata: Velázquez (1937) de Ramón Barreiro, La mitología en el Prado: Rubens (1948) de José María Elorrieta, Il Paradiso Perduto (1948) de Luciano Emmer y Enrico Gras, Goya en el Museo del Prado de José A. Sobrino (una producción de los cincuenta cuyo sonido no se conserva) y El Greco. Un pintor, un río, una ciudad (1960) de Jesús Fernández Santos. Este último está considerado el director que más ha trabajado con el Prado como tema. Filmó nada menos que una docena de documentales. Uno de los más famosos es Tres horas en el museo del Prado (1968), basado en la obra de Eugenio D’Ors.

Josetxo Cerdán, Director de Filmoteca Española aconseja ver los archivos de películas rodadas dentro o fuera del museo porque son una fuente de información incalculable de la arquitectura, vestuario o comportamientos de cada una de las épocas de las que hay constancia fílmica. Además de las visitas de famosos, protagonistas de muchas películas, hay fragmentos de títulos hiperconocidos como Las chicas de la Cruz Roja. Aunque lo más sorprendente puede ser conocer las películas de ficción con alusiones a obras maestras de la pinacoteca, conocidas como Tableaux vivants. Hay dos versiones de Locura de amor (el filme de 1909 de Ricardo de Baños y el de 1948 de Juan de Orduña) que representan la obra Doña Juana la Loca (1877), de Francisco Pradilla. Y, más reciente, la recreación de Los fusilamientos (1814) en Goya en Burdeos (1998) de Carlos Saura.

Sin presupuestos, la peor noticia

Momentos antes de que se conociera el rechazo de los presupuestos en el Congreso de los Diputados, el director del Prado manifestaba su desazón por los posibles escenarios que se le abrían en el caso de que no se aprobaran unas cuentas por las que su gasto se incrementaba en 9 millones de euros (una subida del 19%) para las obras del Salón de Reinos y los gastos del Bicentenario. “Si se prorrogan es volver a 2017, cuando disponíamos de cero euros para las obras y para el bicentenario”. Pero la convocatoria de elecciones y los inciertos resultados, tampoco aportaba tranquilidad a Falomir porque empieza un periodo imprevisible en el que todo proyecto volverá a quedar paralizado.
Falomir añade que “La supresión de la aportación especial de esos nueve millones significaría la paralización de toda iniciativa, aunque conseguiríamos los recursos porque todo hay que volverlo a negociar con hacienda. Es un escenario en el que no quiero ni pensar”.

elpais.com


j.luis [ Lunes, 25 Febrero 2019, 10:43 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Hernán Cortés y Moctezuma resucitan con Gonzalo Suárez

El cineasta estrena en el Prado ‘El sueño de Malinche’, un filme de animación con dibujos de Pablo Auladell que solo se proyectará en museos y centros educativos



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Dibujo -con el texto "Estamos los dos en el mismo sueño"- de Pablo Auladell para el libro y la película de Gonzalo Suárez 'El sueño de Malinche'.

"En la noche de los tiempos, un hombre soñó con otro. Y lo vio venir, como entre nubes... con el viento". Así arranca El sueño de Malinche, la nueva película de Gonzalo Suárez (Oviedo, 84 años), un filme de animación que recrea el encuentro entre dos mundos: el azteca, con el emperador Moctezuma al mando, y el español, con el conquistador Hernán Cortes a la cabeza. Dualidades, mitos, palabras que resuenan o que no se pronuncian -a través de la traductora india, Malinche-: el universo creativo y reflexivo del director de Epílogo, Remando al viento, El detective y la muerte o Mi nombre es sombra estalla en la pantalla con los dibujos de Pablo Auladell.

El sueño de Malinche es el fruto de una vieja aspiración de Suárez, que lleva años detrás de este proyecto, y que ahora se ha realizado con la producción de Joaquín García-Quirós, que también publica un libro homónimo (editorial La huerta grande) con los textos y los dibujos. "Es una película que oficialmente no existe", bromea el realizador, "porque no ha recibido ni una ayuda ni está realizada por el 500 aniversario de la llegada española a México, una mera coincidencia. Nuestra intención es proyectarla en museos y centros educativos". Y esta tarde empieza su recorrido en el Museo del Prado, donde se presenta por primera vez al público. Posteriormente se proyectará el 12 de marzo en el Festival de Cine de Guadalajara (México), y ya están cerrando sesiones en otros centros, como el Reina Sofía.

Para Suárez, la figura de Malinche está empezando a observarse con ojos más precisos. "Ya no es solo la mala, la traidora, sino que ahora se tiene en cuenta que era inteligente y muy valiente. La define muy bien Bernal Díaz del Castillo [miembro de la expedición de Cortés y en cuyos escritos se basa en parte el guion] como asombrosa. Los orígenes de Malinche están muy relacionados con los del cuento de Blancanieves, en cuanto a su abandono familiar". El cineasta ha manejado multitud de información: "Hace años, al inicio del viaje, mi esposa, Hélène, y el productor Antonio Saura empezaron a investigar y a acumular material". Otros antecedentes, calificados por Suárez como "penales", aparecen en una ópera que el cineasta no quiso dirigir, aunque usara un libreto suyo. "La realizó Andrés Lima, y se basó en aquella profusa documentación".

En la pantalla no se esconde ni la sangre, ni la muerte, ni el dolor. "Fuera lo que fuera la conquista española, que yo llamo conquista de México, sin el eufemismo este de encuentros, tuvo por supuesto su lado cruel. Pero a diferencia de otras conquistas, por lo menos hemos conocido quiénes estaban al otro lado, sus nombres, lo que no ocurrió con el imperio belga en África, por ejemplo". Suárez insiste en que no defiende los hechos, sino que recuerda el contexto histórico. "Y de ahí nace El sueño de Malinche, película en la que he tenido mucho cuidado con la cadencia del montaje, con las palabras y la música, con las pinceladas que prevalecen sobre la temática. Un poco como hacían los impresionistas, que salían con el lienzo debajo del brazo a pintar, cuando el tema era lo de menos: lo importante estaba en captar el instante, la emoción. Yo siempre he buscado eso en el cine, con mayor o menor fortuna".

El viaje ha sido muy largo, de lustros: "En el origen me reuní con el músico Luis Mendo y empecé la casa por el tejado, con una banda sonora, sin presupuesto y sin saber qué imágenes usaría". En un trabajo gratuito, sin sueldos, Suárez pidió a los actores Carmelo Gómez, Ana Álvarez, Marian Álvarez, Santiago Meléndez [fallecido en 2017] y Clara Sanchís que grabaran los textos, "en venganza" a aquella ópera que le disgustó. El mismo cineasta y el cantautor Pablo Guerrero se sumaron al elenco. "Ahí quedó el proyecto, hasta que conocí a Joaquín [García-Quirós], que impulsó económicamente El sueño de Malinche". Para rematar el recorrido, un día leyó El paraíso perdido, ilustrado por Pablo Auladell [obra que ganó el Nacional del Cómic de 2016], y encontró el dibujante perfecto. Auladell define el filme "como un descenso al Hades de la historia, en el que encontré afinidad con el enfoque poético de Gonzalo".


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Ilustración de la Noche triste de Pablo Auladell, para 'El sueño de Malinche'.

Los dibujos de Auladell albergan el espíritu del cineasta, su estilo, su aproximación constante a las dualidades y las sombras, a las máscaras y a lo que esconden. Aunque el productor asegura que, efectivamente, el director dio instrucciones precisas, Suárez replica: "Nunca he tenido claro a nada a priori", explica Suárez. "En el destino creo a posteriori. Avanzo por intuición. Muchas veces ni me sé los finales de los guiones cuando empiezo a escribirlos, aunque sí la emoción que quiero transmitir".

En esas emociones entra a borbotones la pintura. En pantalla hay inmediatas referencias a Goya, al Bosco. En el espíritu, Suárez nombra el Guernica. "Soterradamente me inspiro en el cuadro de Picasso, o al menos existen ciertas reminiscencias. Yo quería acercar el cine a algo que lo emancipara de la servidumbre comercial. Por eso dura lo que yo he querido que durara [50 minutos]. Y, sobre todo, huyo del cartón piedra, ahondo en temas delicados alejándome de los tópicos". Una senda que pocso cineastas habían pisado, y que encuentra eco en la pantalla, cuando Cortés arenga a sus hombres: "¡Solo hay un camino, el que nadie, antes que nosotros, ha recorrido, porque está hecho a la medida de nuestros sueños y al alcance de nuestra espada!".



Retorno al mundo de Sam Peckinpah


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El cineasta y escritor Gonzalo Suárez.

Desde Oviedo Express, estrenada en 2007, el director de Ditirambo no había vuelto a ponerse detrás de las cámaras. Suárez no quiere hacer mucho escarnio del tema, aunque subraya que su cine no es "el que realizan las televisiones privadas". Sin embargo, uno de los cinco proyectos que coescribió con Sam Peckinpah está en proceso de preproducción. "En un inicio iba a dirigirla yo, ahora no está tan claro", advierte. "Yo creo que algunos me consideran sospechoso". Peckinpah y Suárez se conocieron en el Festival de San Sebastián de 1970, donde el español estrenó Aoom y el californiano, La balada de Cable Hogue. El desastre crítico de Aoom llamó la atención de Peckinpah, que pidió verla: le encantó. Así surgió una amistad que duró hasta la muerte del estadounidense en 1984 y que llevó a Suárez a Hollywood, donde escribieron, inspirados en la amenaza real de un atentado contra Franco y Eisenhower, Operación Doble Dos, base del proyecto actual. "Me dolió que no se rodara en vida de Peckinpah".


elpais.com


j.luis [ Lunes, 04 Marzo 2019, 10:25 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Oratorio de san Jerónimo penitente



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Oratorio de san Jerónimo penitente. Hacia 1560. Dorado, Policromado, Tallado, 83,5 x 59 cm. Museo Nacional del Prado.

Autores: Juan de Juanes )Fuente la Higuera, Valencia, 1503 - Bocairente, Valencia, 1579) y Damián Forment (Valencia, 1480 - Santo Domingo de la Calzada (La Rioja), 1540)

El Oratorio de san Jerónimo, es una pieza portátil creada para el ámbito devocional privado. La representación principal, san Jerónimo, fue realizada por Forment, uno de los grandes escultores valencianos, activo en la Corona de Aragón; utilizó para ello el alabastro del Valle del Ebro, que en origen presentaba su superficie parcialmente dorada y policromada. Con posterioridad, se diseñó una excepcional estructura “a la romana” para proteger y realzar la placa escultórica, la cual se amplió en su parte superior y fue parcialmente pintada. A la estructura se le instalaron dos puertecillas, en cuyo exterior Juan de Juanes representó a san José con el Niño y a san Lucas, y en el interior, bajo dos arcos, a san Vicente Ferrer y a san Pedro Mártir.

Considerado como el Rafael español cuando hace 200 años el Museo del Prado abrió sus puertas, Juan de Juanes (h. 1510-1579) tiene desde hoy su espacio propio, equiparándose con el Bosco, el Greco, Velázquez o Goya, en la sala 51 del edificio Villanueva, no en vano en la testamentaria de Fernando VII su Santa Cena superaba con creces la valoración de los Grecos, por ejemplo.

En ese nuevo espacio se presenta también una extraordinaria donación, gracias a la generosidad de la Fundación Amigos del Museo del Prado, el Oratorio de san Jerónimo. Este oratorio portátil es una pieza pensada para el ámbito devocional privado. El tema principal, san Jerónimo, fue realizado por Damián Forment (Ca. 1480 - 1540), uno de los grandes escultores valencianos activo en la Corona de Aragón. Utilizó para ello alabastro del Valle del Ebro, que estuvo en origen dorado y policromado. Con posterioridad, Juan de Juanes diseñó una excepcional estructura “a la romana” para proteger y realzar la placa, la cual amplió en la parte superior y pintó parcialmente. En el exterior de las puertas representó a san José con el Niño y a san Lucas, y en el interior, bajo dos arcos, a san Vicente Ferrer y a san Pedro Mártir.

Además, esta nueva ubicación del maestro valenciano permitirá la reordenación de las salas 52 B y C, en las que se exhibirá una importante obra religiosa de Sánchez Coello, Alegoría mística con san Sebastián, san Bernardo y san Francisco.


museodelprado.es


j.luis [ Miércoles, 06 Marzo 2019, 13:51 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Museo del Prado, misión histórica de Pérez Llorca

La incorporación del Salón de Reinos destaca en el legado del fallecido presidente del Patronato



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José Pedro Pérez-Llorca, en mayo de 2017.

Siempre que el Museo del Prado celebraba un acto significativo se podía ver a José Pedro Pérez-Llorca intentando ocupar un segundo plano junto al director del museo Miguel Falomir. Tocado con un sombrero negro y las manos metidas en los bolsillos de su abrigo, saludaba casi uno por uno a los muchos periodistas encargados de informar sobre el acto en cuestión. Entre bromas, siempre amable y con mucha guasa, recomendaba destacar algún aspecto de la noticia de turno y cuando se le preguntaba por aspectos concretos, remitía invariablemente al director.

Presidente del Patronato desde 2012, colaboradores muy próximos aseguran que después de una carrera política tan relevante como la suya, consideraba que el Prado era una misión histórica. Por eso cuando la exvicepresidenta Soraya Sáenz de Santamaría, del Partido Popular, se lo propuso, no lo dudó ni por un momento.

Hombre cultísimo y políglota, recurría al italiano cuando tenía que manifestar su desagrado por algún asunto. Uno de sus colaboradores recuerda que hace un par de meses, durante el fin de semana, les hizo llegar un correo electrónico en italiano. Después explicaría a los destinatarios del mail que seguía un consejo de su padre: "Si hay que regañar, hazlo en italiano porque es una lengua tan bella que disimula los enfados".

Además de presidir las reuniones del Patronato, al menos una vez por semana se dejaba ver en el museo. Codo con codo trabajó con Falomir para conseguir los fondos que no recibían del Gobierno para la conmemoración del bicentenario y la ampliación del Salón de Reinos. Por eso recibió con alegría la noticia de que en los presupuestos del Gobierno de Pedro Sánchez se incluía una aportación extraordinaria de 30 millones de euros en cuatro años, el 75% para las obras del Salón de Reinos, una satisfacción que pronto se evaporó con la convocatoria de elecciones generales.

En sus objetivos estaba tanto agrandar el museo como su colección. Uno de sus mejores días en el Prado lo vivió cuando se dio a conocer la adquisición de la Virgen de la granada, considerada una de las mejores obras de Fra Angelico y de la pintura florentina de la primera mitad del siglo XV, hasta entonces en manos de la Casa de Alba.

Otro de sus últimos logros, conseguido por su tozudez y habilidad negociadora, fue en octubre del pasado año, al lograr el depósito temporal de La última comunión de san José de Calasanz, de Goya, propiedad de la Orden de las Escuelas Pías. Estaba esperanzado en que la pintura fuera cedida definitivamente al museo.

La vida de la pinacoteca le interesaba sobremanera. Uno de sus colaboradores cuenta que las llamadas eran frecuentes. Nunca para interferir en la vida del museo, sino para ofrecerse a ayudar o para comentar cualquier cosa que hubiera ocurrido en España o en el mundo.


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El político, diplomático y jurista José Pedro Pérez-Llorca, uno de los siete ponentes de la Constitución, ha fallecido este miércoles en Madrid a los 78 años a causa de una enfermedad pulmonar.

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Hoy miércoles, día de su fallecimiento, el Museo Prado ha emitido un comunicado en el que recalca la brillantez intelectual de Pérez-Lorca, que "demostró en todas las etapas de su fecunda vida pública la supo trasladar al ámbito de la cultura y de la gestión de la primera institución cultural del país". La nota añade que "en sus años al frente del Patronato, supo hacer valer su talento, su fina inteligencia y también su capacidad de liderazgo para conducir al Museo del Prado al lugar de privilegio que hoy ocupa en el corazón de los españoles". Asimismo, el comité de empresa del museo ha difundido un texto en el que destaca su carácter cercano y conciliador con todos los trabajadores.

elpais.com





Descanse en paz, fue uno de los padres de la Constitución y un hombre que amó la cultura. Donde en su última etapa hizo una gran labor presidiendo el patronato del Museo del Prado.


j.luis [ Jueves, 07 Marzo 2019, 09:50 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Museo Nacional del Prado. Madrid
05/03/2019 - 28/07/2019



Cecilio Pla. Donación de la familia Ellacuria Delgado



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Imagen de la exposición. Ⓒ Museo Nacional del Prado

En la sala 62 A del edificio Villanueva se presenta una pequeña muestra de la generosa donación realizada en 2018 por los hermanos Ellacuria Delgado, hijos de Ana María Delgado, nieta de Cecilio Pla Gallardo (1859-1934), pintor valenciano de especial interés en el panorama artístico español del siglo XIX y del que el Museo del Prado conserva algunas de sus principales obras.

En torno a un autorretrato de Cecilio Pla, adquirido por el Estado en 2018, se articulan una serie de documentos gráficos, dibujos, cartas y algunas de las medallas recibidas durante su carrera para reflejar la heterogeneidad de esta donación y permitir al visitante descubrir algunos detalles de la vida y carrera… |


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Cecilio Plá pintando en la azotea de su estudio rodeado de alumnos.

Esta donación supone la incorporación al Museo de un nuevo archivo personal de artista, que además, en este caso, es muy nutrido, diverso y completo. Por ello, fortalece una de las nuevas vías de crecimiento de las colecciones del Prado. Su interés no se limita al conocimiento de la pintura decimonónica. Al igual que los fondos de Valentín Carderera y de Enrique Simonet, este también está centrado en un solo artista, pero, en este caso, dada la relación docente y personal que Pla tuvo con buena parte de los artistas jóvenes desde comienzos del siglo XX, nos ofrece información relevante para el estudio de todos estos. Por su taller pasaron artistas tan relevantes como Gabriel Morcillo, José López Mezquita y Carolina del Castillo, la mujer artista más relevante entre el numeroso grupo de alumnas que asistían a sus clases. El archivo, además, se ha conservado de manera casi íntegra hasta ahora, hecho no muy frecuente en el caso de los artistas decimonónicos, cuyos fondos personales a menudo se han perdido o disgregado.


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Cecilio Plá pintando un paisaje en su taller. Anónimo. Papel fotográfico. Madrid, Museo Nacional del Prado

Por tanto, su interés reside no solo en el conocimiento que ofrece para el estudio de la figura de Cecilio Pla, pintor representado en nuestras colecciones, sino también en el conocimiento del panorama artístico español.

La selección de dibujos expuestos permite observar su calidad como dibujante y su dedicación a la ilustración gráfica, así como su interés por el paisaje y las escenas marítimas. Dentro de las casi quinientas cartas donadas se encuentran remitentes como el compositor Ruperto Chapí, el escritor Miguel de Unamuno y su paisano Joaquín Sorolla. El conjunto de más de trescientas fotografías es también de gran importancia y permite estudiar el proceso creativo de muchas de sus pinturas. La donación también incorpora las principales medallas recibidas a lo largo de su carrera, de las que aquí se muestran dos de las más importantes.


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Cecilio Pla - Cartel del primer baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes (boceto), Lápiz, pluma y aguada. 1892. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Inició sus estudios artísticos como alumno de la Academia de San Carlos de su ciudad natal, y más tarde en la de San Fernando de Madrid, siendo además discípulo de Emilio Sala. Tras el obligado viaje a Roma en 1880 para conocer directamente el arte de los grandes maestros, viajó por el resto de Italia, Francia y Portugal. Desde Italia comenzó a enviar sus obras a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, de las que fue puntual participante desde 1881 hasta el mismo año de su muerte. Aunque la gran cantidad de obras de este artista que llegaron a figurar en exposiciones públicas fueron, fundamentalmente escenas de género y retratos, muchos de ellos de carácter costumbrista, las primeras estuvieron inspiradas, lógicamente, en temas italianos, como El Dante, premiada con tercera medalla en 1884, o el Entierro de Santa Leocadia, distinguido con igual galardón en 1887.


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Cecilio Pla - Cuaderno de Asturias. Lápiz compuesto, 1890. Madrid, Museo Nacional del Prado

En 1872 se le concedió segunda medalla por su cuadro Las doce e idéntico premio en 1895 por Lazo de unión, siendo además distinguido en otras ediciones con consideraciones de premios y condecoraciones. Obtuvo además una medalla de honor en la Exposición Nacional de París de 1900.

Profesor desde 1910 de Estética del Color y Procedimientos Pictóricos en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, sustituyendo a su maestro Sala, fue maestro de muchos pintores, como Juan Gris y José María López Mezquita, entre otros, publicando además una Cartilla del Arte Pictórico.


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Cecilio Plá rodeado de artistas haciendo un brindis. Anónimo. Papel fotográfico. Madrid, Museo Nacional del Prado

Elegido académico de San Fernando en 1924, fue un excelente dibujante y decorador, pintando el techo del Hotel de la Infanta Isabel de Borbón, el Casino de Madrid, Círculo de Bellas Artes, Palacio de los Duques de Denia, entre otros, e ilustrando importantes revistas de la época, como "Blanco y Negro" y "La Esfera". Murió en Madrid el 3 de agosto de 1934. Está considerado el máximo exponente de la pintura modernista en Valencia.
(Díez J.L. En: Maestros de la pintura valenciana en el Museo del Prado, 1997, p. 190).


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Cecilio Plá - Autorretrato, 1892. Óleo sobre lienzo, 75 x 100 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

El autor, que se representa sin los útiles de su trabajo, aparece junto a los retratos de su tía y de su madre y a un busto en barro de su padre. Estas imágenes familiares suponen un homenaje a sus progenitores, recurso frecuente en los autorretratos de otros artistas durante esos años. La copia del Príncipe Baltasar Carlos a caballo de Velázquez, que figura también en algunas fotografías de su taller, dispuesta en un lugar principal, muestra su admiración por el maestro sevillano, a quien estudió a menudo en el Prado.


museodelprado.es


j.luis [ Lunes, 18 Marzo 2019, 10:01 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El jardinero que conoce todas las flores del Prado

El botánico Eduardo Barba ha catalogado las plantas de las 1.050 obras del museo que contienen motivos vegetales



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El botánico Eduardo Barba habla -Ver vídeo- de las plantas y flores en obras del Museo del Prado. MANUEL MORALES / PAULA CASADO / EDUARDO ORTIZ / NELLY RAGUA

Mancharse las manos con la tierra, podar las plantas o pincharse con las espinas de las rosas le ha servido a Eduardo Barba para conocer detalles de los grandes maestros de la historia del arte. "Ves las plantas que pintó El Bosco y parece que las hubiera cogido con la mano, por los detalles increíbles que tienen. O Tiziano, que las representó con gran realismo... aunque si tengo que elegir un artista me quedo con Patinir porque también representaba el entorno, el ecosistema", dice Barba (Madrid, 1978). Él no es historiador del arte, no es científico, es "solo un jardinero", como le gusta definirse, que ha logrado unir sus dos pasiones, la botánica y el arte, para poder explicar en conferencias y en un catálogo del Museo del Prado cómo se han representado las plantas y las flores en las obras expuestas en la pinacoteca madrileña. Esta dedicación nació al constatar "que en los estudios de los historiadores del arte, cuando se referían a la botánica, había lagunas, y por su parte, los botánicos, cuando tenían que hablar de arte, les faltaba saber lo que el artista había querido transmitir".

Tras varios años, Barba, que también ha colaborado con el Museo Lázaro Galdiano, de Madrid, y el Bellas Artes, de Bilbao, ha inventariado, de las aproximadamente 1.700 piezas que muestra el Prado, todas aquellas en las que aparecen plantas, "aunque sea una vegetación mínima en una esquina", añade. Muestra orgulloso el resultado en un cuaderno. "Son 1.050 obras, entre cuadros, escultura y artes decorativas, y de cada una he señalado la especie representada, si es común o rara, sus características, si encierra alguna simbología…". Un estudio que incluye la presencia botánica en ornamentos de tejidos y arquitecturas de las piezas. Sin embargo, Barba advierte de que no es un listado cerrado, "hay obras que vuelves a observarlas y descubres cosas nuevas".

Durante este tiempo, se ha ayudado de tratados de botánica, manuscritos, libros antiguos, lo que dejó escrito Leonardo da Vinci... además del gran archivo de fotografía que ha ido formando. "En España no hay apenas tradición de este tipo de estudios, pero en países como Alemania e Italia, sí".

Precisamente, las distintas escuelas y estilos le permiten a Barba trazar una sucinta historia de la botánica en el arte del Prado. "Durante el románico, las plantas solo acompañan, es algo ocasional. En el gótico, sin embargo, tienen más peso porque los artistas representan aquellas que tienen en su entorno". Barba sostiene que llevar al lienzo especies que el espectador conocía, le metía más en la obra, "se establecía una relación de cercanía".


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El botánico Eduardo Barba, delante de una de las entradas del Museo del Prado. ÁLVARO GARCÍA

Luego, en el Renacimiento, "se mantiene la importancia, sobre todo en el norte de Europa; no así en Italia, en el sur hay menos detalle". En la pintura rococó una de las favoritas es el lilo y, como si llegase la primavera, en el periodo romántico "proliferan las rosas en sus muchas variedades, lo que la convierte en la flor más representada en el museo. Está en más de 200 obras", explica. Por plantas, la reina es una trepadora, la hiedra, visible en unas 130 piezas. "Suele aparecer de fondo en los paisajes". Con el siglo XX, por el propio estilo de vida predominante, urbano, la botánica en el arte pierde relevancia.

Si Barba tiene que elegir un grupo de virtuosos de lo verde, escoge la escuela flamenca antigua, "por su potencia y belleza". El Bosco, Patinir, Van der Weyden… A ese estilo pertenece también una obra especial del Prado, La fuente de la Gracia, una fascinante tabla anónima de mediados del XV que, tras su restauración, hace un año, permite contemplar un auténtico vergel sobre el que se sientan ángeles músicos. "Contiene decenas de flores silvestres y decenas de plantas herbáceas", comenta Barba. Desde la modesta hierba del almizcle, a la llamativa oreja de fraile, que tapiza los bosques húmedos, también se esparcen numerosas fresas con fruto y crecen las gramíneas, tan temidas por los alérgicos. Además, hay margaritas, la vinagrera, rica en vitamina C... y como guinda, una decena de "quimeras botánicas, formadas por varias plantas y sin referentes claros en la naturaleza".

Otro genio que le llama la atención es Tiziano, del que destaca las delicadas violetas que pintó en varias zonas de La bacanal de los andrios. Era lógico que para una orgía el italiano desplegase estas pequeñas flores, consagradas a Afrodita, la diosa griega del amor.

"Todos los principales artistas le dieron mucha importancia a la botánica en sus cuadros, no solo por ser un motivo para decorar, sino porque las plantas eran en sus sociedades alimento y medicina", agrega. A veces, en este mundo de la floresta "se permitían licencias y partiendo de un modelo real, lo modificaban". En otras, las plantas vivían en los óleos por motivos simbólicos: "Así ocurre con el Triunfo, representado por la hoja de la palmera datilera, ya fuese un triunfo ante la muerte, ante un martirio o como símbolo de una victoria militar". Mientras que la expresión de la Pureza estaba en la azucena, "una flor blanca que se cree que introdujeron los cruzados en Europa desde Oriente Próximo. En aquellas tierras, desde antiguo, la azucena se vinculaba a las deidades femeninas. Cuando llegó a Europa, sirvió para relacionarla con la virgen María", asegura. Escuchar a Barba en una de sus conferencias lleva, sin duda, a fijarse mucho más en las plantas cuando contemplamos obras de arte. Como suele decir, "ellas casi siempre están ahí".


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El botánico Eduardo Barba señala las violetas en la diadema de un niño en 'La bacanal de los andrios', de Tiziano, en el Museo del Prado. JULIÁN ROJAS


Una planta subtropical en una tabla flamenca del siglo XV

Si hay un artista y una obra del Museo del Prado que merecen un aparte por la riqueza y belleza de su botánica es el Tríptico del Jardín de las Delicias (1490-1500), de El Bosco. "Era un artista que dibujaba plantas inusuales. Hay, por ejemplo, un drago, típico de las islas Canarias. Es exótica, de procedencia subtropical, pero aparece en una tabla flamenca de finales del siglo XV. Es la única de esta especie en todo el Prado", señala el experto en botánica Eduardo Barba. "Probablemente, El Bosco supo de ella por grabados, gracias al comercio de mercancías con las islas". El detalle con que está pintado el drago permite saber su número de floraciones, cuatro. Sin embargo, el genio de Bolduque pintó su fruto azul "porque quizás no lo conocía". Más azul hay en la aguileña, una flor "cuyas semillas se usaban en la Edad Media para producir un perfume afrodisiaco", muy propicia para El Jardín. De un azul más intenso es la borraja, también en el tríptico, procedente, probablemente, de Oriente Próximo. "Era comestible y medicinal. Se creía que iba bien para el aparato respiratorio, el gastrointestinal. También para el corazón porque curaba la melancolía y daba bravura a las personas que la tomaban".


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j.luis [ Miércoles, 20 Marzo 2019, 13:49 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El 37,5% de los españoles no ha visitado nunca el Museo del Prado

La institución encarga una encuesta para conocer el lugar que ocupa entre las referencias de los españoles y descubre que solo el 5,7 % de los encuestados lo han visitado en el último año

Las Meninas es el cuadro preferido de los españoles. Un 60,1% lo ha elegido por delante de La maja desnuda (38,3%)



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El Museo del Prado ha encargado al Instituto Sondea un informe para conocer el lugar que ocupa la pinacoteca entre las referencias de los españoles. Y la encuesta – enviada por correo electrónico a 16.600 personas y rellenada por 3.321 participantes– ha descubierto que el 37,5% de los españoles preguntados no ha visitado nunca el museo. Es más, al 16% de los que no han ido no les interesa visitarlo. También es muy llamativo que solo el 5,7% diga haberlo visitado durante el último año. El 17,3% reconoce haberlo visitado hace más de una década.

Este desinterés se extiende al resto de instituciones, ¿cuáles son los motivos por los que los españoles no van a los museos? El 48,4% prefieren hacer otros planes, porque los museos no les parecen interesantes y se aburren en ellos. El 40% lo dejan en un escueto “por falta de tiempo”, misma proporción que los que acusan al precio de las entradas de su indiferencia. Solo cuatro de cada diez españoles visitaron un museo en el último año.

Solo el 5,7% asegura haber visitado el Prado durante el último año. El 17,3% reconoce haberlo visitado hace más de una década

Los resultados del trabajo arrojan una clasificación general de los pintores favoritos del Prado: Velázquez es maillot amarillo (71,5%) y derrota a Goya (66,2%) en la batalla del gusto popular español. Luego, muy lejos de estas dos figuras, aparecen El Greco (39,3%), El Bosco (30,5%) y Murillo (25,2%). Ni rastro de Rubens (del que el museo ha inaugurado un sobresaliente y recóndito espacio), ni de Tiziano, ni de Tintoretto, ni de Fra Angelico o Rafael.


Los cuadros preferidos


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'Las meninas' (1656), de Diego Velázquez. Museo del Prado. 'Las Meninas' es el cuadro preferido por el 60,1% de los españoles.

Así que no extraña que el cuadro del Prado favorito de los españoles sea la Familia de Felipe IV , es decir, Las meninas. Un 60,1% lo ha elegido por delante de La maja desnuda (38,3%) y Los fusilamientos (33,8%), de Goya ambos. En cuarto lugar, el tríptico del Jardín de las delicias , de El Bosco (30%). Además, la mayoría ha contestado que en la pared del salón de su casa colgaría Las meninas, pero no a La maja desnuda , a pesar de ser su segunda pintura preferida del museo ( y la segunda postal más vendida). En su lugar, para colgar en casa, los españoles prefieren los Chicos en la playa, de Sorolla.


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Los fusilamientos del 3 de Mayo, Francisco de Goya. Museo del Prado

Al museo le preocupan también las emociones de su público, que relaciona “juventud” con Las meninas ; “alegría” con el Jardín de las delicias ; “fe” y “tristeza” con El descendimiento, de Rogier van Der Weyden; “miedo” ante las Pinturas negras y Los fusilamientos, de Goya; en La maja desnuda ven “feminidad” y “libertad”, mucho más que en La maja vestida , en la que ven “serenidad”; en El vino de la fiesta de san Martín , de Bruegel el Viejo, los españoles brindan por la “euforia”.


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El descendimiento, de Rogier van Der Weyden. Museo del Prado


Un museo muy "español"

En el cuestionario preparado se insiste en preguntas sobre la identidad nacional de la institución. Así, a los consultados se les pide que señalen los adjetivos con los que relacionarían el museo, y el más señalado es “español” (48,4%), seguido de “público” (41%) y “universal” (40,8%). Solo un 3,7% dice “aburrido”. “Para la mayoría de los encuestados el Museo del Prado es un museo español (41,2%), mientras que en segundo lugar, y con un porcentaje ligeramente inferior, están los que piensan que es un museo internacional (37,2%) y, por último, quienes piensan que es un museo madrileño (21,5%)”, puede leerse en las conclusiones.

Las Meninas es el cuadro preferido de los españoles. Un 60,1% lo ha elegido por delante de La maja desnuda (38,3%)


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Tríptico del Jardín de las delicias, de El Bosco. Museo del Prado.

A pesar de la sobresaliente parte de la población que no ha visitado el museo, el informe indica que casi el 95% de los españoles preguntados considera que el Prado es una de las mayores aportaciones de España a la cultura universal. Además, subraya el museo que casi el 95% de los consultados considera el Prado “una de las grandes aportaciones de España a la cultura universal” y siete de cada diez “declaran sentirse muy o bastante orgullosos de él”. También ha preguntado el museo a los ciudadanos qué pintor representa mejor a España, y el 40,2% ha dicho Velázquez (seguido De Goya, con un 39,2%).


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Chicos en la playa, de Sorolla. Museo del Prado.

Hasta hace unos días podía leerse en una de las paredes de la exposición temporal de Javier Portús, para conmemorar el bicentenario, una cita de Ramón Gaya (de 1953), que aclara que el Prado no tiene patria, porque es una en sí misma: “Cuando desde lejos se piensa en el Prado, este no se presenta nunca como un museo, sino como una especie de patria”. A esta patria de la cultura los españoles prefieren venir acompañados con su pareja (el 70,7%), con sus hijos y con sus amigos. No es un museo para solitarios: el 11% lo visita sin nadie más. De hecho, el 10,2% de los ciudadanos aseguran no acudir con más frecuencia porque no tienen con quién ir.

Una de las cuestiones más extrañas que ha decidido plantear el museo a los encuestados es con qué “famoso” realizaría una visita. Rafa Nadal, Will Smith y Dani Rovira son los tres favoritos. Después Alaska y Andreu Buenafuente, seguidos por el Gran Wyoming, Alejandro Sanz, el Papa, Manuela Carmena y Boris Izaguirre.


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j.luis [ Sábado, 23 Marzo 2019, 10:14 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Prado reivindica la carga política y moral del ‘Guernica’ del siglo XIX

Una muestra presenta la obra ‘Fusilamiento de Torrijos’ de Gisbert como ejemplo de defensa de la libertad y de lucha contra el autoritarismo



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'Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga' (1888), de Antonio Gisbert. Museo del Prado

Cuando el Guernica (1937) salió del Casón del Buen Retiro, el 26 de julio de 1992, dejó un hueco irreparable. La difícil tarea de taparlo la asumió el Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888). Un año después de la mudanza, el centro había perdido un 80 % de sus visitas. Ahora el Museo del Prado celebra su bicentenario y quiere reivindicar la pintura de Antonio Gisbert como aquel símbolo para el que fue concebido: un ejemplo de la defensa de la libertad y de la lucha contra el autoritarismo. El próximo lunes Miguel Falomir, director del Prado, presentará como “una pintura para una nación libre el único cuadro de la historia de la pintura española encargado por un presidente del Gobierno”.

“Queremos volver a darle esa importancia justo en el año en que celebramos el 80 aniversario del final de la Guerra Civil, el regreso del tesoro artístico al museo [las colecciones que se conservaron en el extranjero] y los 150 años de la nacionalización de las colecciones reales”, adelanta Falomir. “Fue el cuadro que simbolizó la España más progresista hasta el franquismo, cuando desaparece. En los salones de las casas había un grabado del cuadro, como ocurrió años más tarde con el Guernica”, añade. Se expondrá junto a otra obra de carga política liberal de Gisbert, la Ejecución de los comuneros de Castilla (1860), que se conserva en el Congreso de los Diputados, donde otra de sus obras, cerca de la bancada socialista, enmarca las alocuciones del presidente Pedro Sánchez. Las de Pablo Casado están escoltadas por una pintura de José Casado del Alisal, el favorito de los conservadores y rival de Gisbert. Junto al cuadro que supone la cima de la pintura de historia del siglo XIX, el Prado colocará el boceto del fusilamiento que el Estado compró en 1999. “Es el Guernica del siglo XIX”, afirma Falomir.

Fusilamiento de Torrijos es el cuadro favorito del filósofo Emilio Lledó. Dice que cuando no hay mucha gente se sienta delante del lienzo, uno de los más grande de la pintura española (390 × 601 centímetros). “Soy capaz de estar 20 minutos contemplándolo. Es una maravilla de objetivación pictórica y artística. Torrijos fue un personaje ejemplar, representa una patria libre y el cuadro es el símbolo del idealismo de quienes persiguen la creación de una España reformista y libre, alejada del anquilosamiento”, comenta el académico de la RAE.

En 1886 Mateo Sagasta encarga al pintor alcoyano un gran lienzo que reclame para la posteridad al héroe liberal traicionado y asesinado 55 años antes, junto a 48 de sus compañeros dispuestos a derrocar a Fernando VII y cambiarlo por la Constitución. El mito que buscaba el presidente, para que colgara del Prado, es el compuesto por Espronceda, que invoca a los “espectros vengadores” de las víctimas contra los opresores y los tiranos. “Voy a morir, pero voy a morir como mueren los valientes”, escribió Torrijos a su mujer Luisa el día de su muerte, el 11 de diciembre de 1831. Unas horas más tarde, el “caballero entre los duques, corazón de plata fina”, como lo definió Lorca en Mariana Pineda, fue fusilado en las playas de Málaga. Torrijos es la exaltación de la víctima como héroe moral y la escena de Gisbert, el horror de la masacre que confirma la justicia de la causa.

Debía cumplir con la entereza del personaje. El pintor los viste con sus impecables levitas y al protagonista le desabrocha uno de sus botones, mientras mira al suelo, donde yacen los cuerpos de algunos fusilados. Una mano y una chistera surgen de la parte inferior, como si Gisbert hubiera agarrado una cámara de fotos y retratado uno de los acontecimientos más salvajes de su época. El pintor recorrió las playas de Málaga y se entrevistó con algunos descendientes de las víctimas. Quería la verdad, pero también el símbolo. Y logró ser tan verídico como Goya en Los fusilamientos (1814) y tan simbólico como Picasso en Guernica.

Lledó cuenta que en el descomunal lienzo academicista —a un paso del naturalismo— observa las consecuencias del “cortovistismo”, palabra que se inventa para describir las personalidades antagónicas a Torrijos, quien “quiso revolucionar el anquilosamiento de Fernando VII”. Para Lledó “el patriotismo es el anquilosamiento de intereses particulares y miserables y no representa los intereses comunes de un país”. Por eso para el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2015 el Fusilamiento de Torrijos es pura “memoria histórica”. “Porque la memoria es fundamental para tener presente y futuro. El crimen es el olvido. Este cuadro es un regalo del arte. Me emociona”, reconoce de la obra de Gisbert, que llegó a dirigir el Prado.


Otros lienzos sobre política en el museo

- ‘La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos’ (1807), de José de Madrazo (resistencia de los pueblos peninsulares a la dominación romana).
-‘Los fusilamientos’ (1814), de Goya. (Guerra de la Independencia de 1808).
-‘La batalla de Wad-Rass’ (1861), de Mariano Fortuny (un episodio de la guerra de África).
-‘La rendición de Bailén (de la tradición y de la historia)’ (1864), de José Casado del Alisal, (Guerra de la Independencia de 1808).
-‘Muerte de Lucrecia’ (1871), de Eduardo Rosales (se suicida tras ser violada por el hijo del rey de Roma).
-‘Doña Juana la Loca’ (1877), de Francisco Pradilla (sobre el encarcelamiento de Juana I de Castilla).


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j.luis [ Viernes, 29 Marzo 2019, 12:00 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Juana ya no está “loca”, sino “viva”

Un concurso invita a los visitantes del Museo del Prado a actualizar las cartelas desde una óptica más contemporánea




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El cuadro 'Doña Juana la loca', de Francisco Pradilla, expuesto en el Museo del Prado.

El “dolor insoportable”, la “desazón profunda”, la “expresión enajenada”, sus “ojos incapaces”, una “mirada ahumada y desolada”, la “profunda consternación”, la “desdicha humana”, la “pasión irracional”, “el amor que escapa a la lógica y deviene en locura”… la “locura de amor”. Durante casi siglo y medio la obra Doña Juana la loca del Museo del Prado ha mantenido inalterable su mensaje: la reina Juana I de Castilla es una loca despechada por amor, incapaz de hacerse cargo de un país por haber perdido a su marido. Francisco Pradilla se esmeró en crear al personaje protagonista más demencial de la historia de la pintura española. Nunca el centro de atención fue tan maltratado en su expresión y en las miradas de quienes la rodean: nadie hace por disimular su desprecio. Están hartos de ella y son los testigos que confirman su inhabilitación.

La escena, ideada por Pradilla en 1877 -tres siglos después del reinado de Juana-, es una reacción a tamaño “cinemascope” contra la emergencia feminista de finales del siglo XIX. La pintura trata de subrayar que solo los hombres -gracias a la razón, no al corazón- pueden hacerse cargo de lo más importante: lo público. El artista académico rescató la figura de la sufridora del amor (y embarazada) para incidir en la desconexión con la realidad de la reina y en su vuelta a lo privado y doméstico. Esta lectura se mantiene hoy en los visitantes del Museo del Prado, que han propuesto una cartela alternativa a la que figura junto al impresionante lienzo. Pero ya no es la opinión mayoritaria.

Hace dos meses el museo abrió la oportunidad de intervenir en la reconstrucción del relato y del mensaje que un museo del siglo XIX manda a la sociedad del siglo actual. Ayer se cerró el juego, con una alta participación y unos textos que abundan en las recreaciones líricas del pintor, pero que apenas indagan sobre sus intenciones. Entre todas las dedicadas a Doña Juana la loca, una de las obras cumbres de la pintura de historia del XIX, el Prado ha seleccionado para acompañar a la oficial la redactada por Santiago Mejías, que contrarresta el mito de la loca: “Usual ha sido la confusión entre la falta de cordura y el infatigable deseo de vivir. Hasta hoy, la locura ha sido un dardo en manos de la incomprensión y sinónimo de la soledad”.

Nuevas narrativas

Es curioso cómo un elemento tan minúsculo como una cartela puede definir tanto el espíritu y la misión de un museo. En ellas es donde una institución de hace 200 años puede demostrar que no tiene dos siglos de edad. “El público necesita otras narrativas. Hay relatos que deben aflorar e incorporarse a la voz del público, como los relatos de género y biográficos, de aspectos que en estos momentos no se hablan. Con esta medida, el museo puede cambiar”, explica a este periódico Ana Moreno, responsable del área educativa del Museo del Prado y de la campaña que incluía también las cartelas de Los fusilamientos (Goya), Retrato de la reina Ana de Austria (Sofonisba Anguissola), El descendimiento (Van Der Weyden) y Autorretrato (Durero).

Las cartelas “son detonantes”, dice Moreno. La experta habla de la experiencia Cartela abierta como un experimento para poder cambiar (y cumplir 200 años sin que se note). “Son el recurso básico para establecer un diálogo, pero un nuevo diálogo”, añade para aclarar la necesidad de actualizar el discurso de un museo del siglo XIX, gestionado por un equipo del siglo XX para un público del XXI. Porque una cartela también es un manifiesto de intenciones, más por lo que oculta que por lo que expone. Son puertas temporales que ponen en contacto el pasado con el presente y están obligadas a descubrir la capacidad de transformación social del mensaje del arte.

Techo de cristal

Juana sigue estando loca para muchos y apenas hay menciones a la pintura que supone la perfecta metáfora del “techo de cristal” de las mujeres. Sara Castellano, una de las participantes, asegura que la leyenda de la locura no fue más que “un pretexto”, que fue Felipe “el Hermoso” quien “culmina la imagen de una reina estereotipada como inevitablemente juzgada por su condición de mujer”. Para Laura Luque Juana “pasó a la cultura popular como loca por ser inteligente, adelantada a su tiempo” y “las artes hicieron el resto”.

En su cartela María Orduña, otra de las participantes, reclama algo de luz en el caso: “En el siglo XIX se hallaron documentos en Simancas que mostraban que la reina, en realidad, había sido víctima de una confabulación tramada por su padre, Fernando el Católico, y su hijo, Carlos I, para ser tachada de loca”. Alejandro Molina culpa de la locura al murmullo y las habladurías del séquito. El relato en primera persona de María Josefa Ruiz dice: “Quise contar mi verdad y nadie me escuchó. Nunca. Existí como me imaginaron otros. Sabed que viví y que aún debe escribirse mi historia”. Lorena Serrano es la más tajante: “Es la reina de Castilla, no está loca, está sometida pero aún posee autoridad y su voluntad se cumple sin discusión”.

Mito romántico

Frente a estas reivindicaciones aparecen otras propuestas más románticas: “Contempla absorta la escena y muestra la mirada de una mujer que, a pesar de todas las injusticias que sufrió, amó a su marido hasta el final”, escribe María del Pilar Milán. Para Beatriz Solo “los celos necrofílicos no le permiten descansar en el convento”. Sandra Guzmán cree que “la mirada perdida del rostro y su amargura subrayan ese espíritu romántico que influyó en 1948 a Juan de Orduña para su Locura de amor”. En primera persona María Giménez le pone voz a Juana para despedirse de su esposo: “Felipe, mi amado, tenías que morirte, maldito seas […] Te me has muerto, Felipe, y ya no me quedan lágrimas. Seca estoy por dentro, sufriendo. Loca de amor”.

La poesía no podía faltar entre las defensas del mito hispano: “Descansa en paz, amor, por siempre amado, / en tu ataúd enterré los pasos / que enloquecieron por el camino, / de mi cordura”, firmado por Ana Victoria Hinojosa. Para Jacqueline Treceño, el pintor ha logrado una “narración detalladísima de un acontecimiento desgraciado que escapa a lo corriente”. Esa mujer que protagoniza el lienzo “ya no reina en este mundo”.


Peio H. Riaño / elpais.com


j.luis [ Lunes, 01 Abril 2019, 12:32 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El día que Giacometti conoció ‘Las meninas’ (y prefirió ‘Las hilanderas’)

El artista suizo nunca estuvo en el Museo del Prado, pero pudo conocer sus joyas en 1939, en Ginebra, en una exposición del tesoro salvado de los bombardeos de la Guerra Civil



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Exposición 'Obras maestras del Museo del Prado' en Ginebra, 1939. Museo del Prado

Alberto Giacometti prefería Las hilanderas a Las meninas. Así se lo hizo saber a James Lord, un joven inglés que jamás cumplió con su sueño de ser novelista, pero que dejó un excelente testimonio del proceso de creación y destrucción del escultor suizo. Llegó al estudio del artista para posar un día de 1952 y acabó sentándose 18 jornadas en el taburete, a metro y medio de Giacometti, escuchándole mascullar irritado quejándose por no ser capaz de alcanzar lo que persigue y legando a la posteridad aquellas conversaciones con el genio: Retrato de Giacometti (Antonio Machado Libros). Le reconoció que nunca había visitado el Museo del Prado, pero que tuvo la oportunidad de ver los dos cuadros en Suiza, en el Museo de Bellas Artes de Ginebra, cerca de la casa de sus padres. Las joyas del museo español habían llegado tras su periplo republicano por Valencia, Barcelona, Figueras y Francia, en su huida de las bombas franquistas.

El Gobierno de la República -asediado y derrotado- asumió la cesión de la propiedad del patrimonio histórico español a Francisco Franco. El Comité Internacional para el Salvamento del Tesoro Artístico Español de la Sociedad de Naciones se hizo cargo de él y Ginebra ofreció al dictador el montaje de una exposición irrepetible. El dictador aceptó, también los beneficios de la muestra. Fue un éxito rotundo, las taquillas registraron más de 345.000 entradas en los tres meses que permaneció abierta al público, entre junio y agosto de 1939. Los hoteleros aplaudían: “Ha proporcionado mucha clientela sin tener que incurrir en demasiados gastos”, puede leerse en la prensa suiza de entonces.

La exposición de Ginebra fue un éxito rotundo, las taquillas registraron más de 345.000 entradas en los tres meses

Giacometti se había instalado en 1922 en París y desde allí viajó a su país natal a ver la muestra, que cerró sus puertas el mismo día que Alemania invade Polonia y dos días antes de que Reino Unido y Francia declaren la guerra a Alemania. El último tren que cruzó las fronteras francesas transportaba, destino a Madrid, las obras que había admirado Europa antes de que estallara el horror. Se salvaron de dos guerras. Pero sabemos más de las condiciones en las que Giacometti se encontró el museo, que de su visita. El escultor y pintor llegó a la exhibición con 35 años, adorando a Tintoretto y Velázquez (su padre, pintor, bautizó a su hermano como Diego) y odiando a Tiziano.


Giacometti entrará por primera vez en el Prado y se encontrará con Velázquez, pero sobre todo con Tintoretto


Fuera de las tendencias

A esa edad Giacometti ya se alimentaba de las civilizaciones antiguas, la egipcia y la etrusca, y sus estatuas de líneas filiformes y fluidas. Y de los grandes maestros de la pintura italiana: Giacometti está fuera de las tendencias, dentro de los museos. Le interesaba la figura humana, no la abstracción. Y en 1947 sucede su gran hallazgo, la escultura que determinará el resto de su vida y el motivo de su pasado: El hombre que camina, que se muestra al mundo por primera vez en Nueva York, en 1948, y se vende por 700 dólares. Giacometti cobra 300 dólares. 62 años más tarde, una de las versiones, se venderá por 141 millones de dólares, la escultura más cara de la historia de las subastas.

Uno de los hombres que caminan llega al Museo del Prado, que inaugura este martes una muestra -comisariada por Carmen Giménez-, junto con 11 esculturas y una pintura (un retrato del filósofo japonés Isaku Yanaihara), procedentes de los museos de Luisiana de Arte Moderno y del Museo Beyeler de Basel. Giacometti entrará por primera vez en el Prado y se encontrará con Velázquez, pero sobre todo con Tintoretto: “Fue para mí un descubrimiento maravilloso, una cortina abierta sobre un mundo nuevo que era el reflejo del mundo real que me rodeaba. Tintoretto tenía razón y los otros estaban equivocados”, apunta en sus Escritos (Editorial Síntesis).

El museo es su hábitat. Copia a los maestros italianos, se bebe el Louvre a diario, dice que se sabe de memoria lo que cuelga de cada sala: “Interrogaba intensa, largamente, cada obra, una tras otra. Copié casi todo lo que se ha hecho desde siempre para aguzar la mirada. Cuando te propones copiar ves mejor la cosa”, le dice a Pierre Schneider. Cuando está en el taller es otra cosa, se desespera.


Para el artista suizo crear es hacer y rehacer. Rehacer sin parar


Una muchedumbre

El día que conoció Las meninas y prefirió Las hilanderas, tuvo que vérselas con la muchedumbre que atrajeron las mejores obras de Goya, Greco, Murillo o Rubens. “Era un desfile permanente de público aglomerado. Como el público aumentaba por días decidieron poner vallas ante los cuadros”, recuerda en sus memorias de aquellos días el restaurador Manuel Arpe y Retamino, que custodió la buena salud de las obras durante sus tres años de itinerario.

El museo suizo vació sus salas al completo y no escatimó en inversiones para estar a la altura del acontecimiento: instaló luz eléctrica, hizo crecer las taquillas, amplió el horario (de diez de la mañana a diez de la noche) y construyó enormes armaduras de hierro para colgar y exhibir los tapices, que se alternaban con las pinturas. Todo en menos de un mes. Las meninas no estaban acostumbradas al clima ginebrino y el barniz de la obra se “pasmó”, según cuenta el restaurador. Le ocurrió a varios cuadros: la humedad alteró los barnices y se precipitaron las resinas, provocando un efecto de espesa niebla que ocultó la pintura y que Arpe tuvo que eliminar.

“¡Mierda!”. Giacometti grita. Es meticuloso y sufridor. Es consciente de lo difícil que es hacer visible a los demás su propia visión de la realidad. “El artista avanza poco a poco, avanza sin alcanzar sus fines. Trata de dar forma con la agilidad de sus manos expertas, trata de encontrar la vena, la vía... Modela la arcilla a lo largo de una varilla de hierro, y vuelve a empezar, y empieza de nuevo”, cuenta Franck Maubert en El hombre que camina (Acantilado). Dice que crear es hacer y rehacer. Rehacer sin parar. Quizá por eso prefiera a Las hilanderas, porque si hay un cuadro que demuestre que los pintores persiguen la pintura sin ser capaces de detenerla es ese.


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j.luis [ Martes, 02 Abril 2019, 10:03 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
La visita póstuma de Giacometti al Museo del Prado

El artista suizo se reencuentra con los grandes maestros con 20 obras posteriores a 1945



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Dos esculturas de Giacometti, en la muestra del Museo del Prado.

Poco aficionado a los viajes que le distrajeran de sus preocupaciones habituales, Alberto Giacometti (Borgonovo, Suiza,1901-Coira, Suiza, 1966) no llegó a visitar el Museo del Prado. Ni siquiera viajó a España como sí hicieron otros grandes artistas de las vanguardias del siglo XX que convirtieron al museo madrileño en un punto de peregrinaje obligado: Édouard Manet, Edgar Degas, James Whistler, Gustave Courbet o Francis Bacon, entre otros muchos. Admirador profundo de los maestros antiguos que pudo contemplar a fondo durante el exilio del Prado en Ginebra, en 1939, el escultor más inquietante del arte contemporáneo ha podido, por fin, realizar una visita póstuma al Prado para participar en la conmemoración de su bicentenario. Una veintena de obras (18 esculturas y dos pinturas), todas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se exponen en diferentes rincones de la galería central del museo junto a Velázquez, El Greco, Zurbarán, Tiziano o Tintoretto. La exposición, que se puede ver desde este martes hasta el 7 de julio, ha sido organizada en colaboración con la Fundación Beyeler, la Comunidad de Madrid, la embajada suiza y el grupo Mirabaud. Para Miguel Falomir, director del museo, es la visita de uno de los artistas más determinantes del arte contemporáneo a las zonas más nobles del palacio de Villanueva.

Carmen Giménez, conservadora del Museo Guggenheim de Nueva York y una de las grandes expertas mundiales en arte contemporáneo, se ha planteado la exposición como una visita póstuma en la que el artista ha querido traer una selección de sus obras más amargas para que deambulen sin diálogo por los rincones más sagrados del Prado, “como le gustaba decir a mi gran amigo Francisco Calvo Serraller”. Giménez ha planeado una conversación que se ve y se oye en el eje principal de la pinacoteca. Las obras, procedentes de colecciones públicas y particulares, son todas posteriores a 1945 porque “es entonces”, explica Giménez, “cuando el artista experimenta una enorme brecha en su visión de lo real que agudizó hasta el final de su vida su obsesión por la búsqueda de imágenes que trascendieran el realismo”. Ese esfuerzo titánico por representar la realidad de otra manera es lo que le vincula con el arte del pasado y lo que hace que la exposición del Prado sea, en realidad, como una prolongación de la obra del artista suizo.

De conseguir ese especial paseo en solitario se ha encargado Juan Ariño, autor de un montaje en el que con paneles blancos y basamentos ligeros, logra un ambiente casi irreal para las ilustres piezas visitantes. En las salas no hay cartelas de las obras de Giacometti. A cambio, una guía en papel ayuda a descubrir las diferentes obras.


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Presentación de la exposición de Giacometti, este lunes en la sala dedicada a Velázquez. Andrea Comas

Aunque el recorrido se puede seguir según el capricho del visitante, la propuesta oficial arranca en la impactante sala de Las meninas. En el centro, subidas en una plataforma circular y aisladas con cordón de seguridad, se pueden ver agrupadas cuatro esculturas concebidas para el frustrado proyecto de la sede neoyorquina del Chase Manhattan Bank, un encargo que recibió en 1958 y para el que trabajó con un caminante, una cabeza grande y una mujer grande en pie. Aquí se han agrupado dos opciones de las figuras femeninas con las que trabajó. Giménez explica que ha querido reproducir el juego de espejos y volúmenes que Velázquez plantea en Las meninas. “El grupo escultórico de Giacometti nos invita a incluirnos y a participar de un complejo ejercicio de relaciones poco habitual en su obra. Es como si la realidad estuviera detrás de unas cortinas que arrancamos y siempre quedara una más por descubrir”.

Ante el gigantesco retrato del emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg, de Tiziano, se contrapone El carro, una pieza en la que una mujer filiforme está subida sobre la base del eje de dos ruedas gigantes. Sobre un carruaje de guerra, ella mantiene un extraño equilibrio entre el movimiento y la quietud, el avance y la retirada. Pero si hay una obra de la que Giacometti llegó a sentirse especialmente orgulloso, “algo raro, porque nada le satisfacía”, advierte la comisaria, es el grupo escultórico conocido como Mujeres de Venecia. Situadas en la galería central y escoradas hacia las salas del Greco, están colocadas junto a El lavatorio, de Tintoretto. Recuerda Carmen Giménez que Giacometti realizó estas esculturas en 1955 para exponerlas en el pabellón francés de la Bienal de Venecia de 1956. Su esposa Annette le sirvió de modelo para que él ensayara con diferentes materiales, texturas y tamaños. Aquí se exhiben dos más de la media docena que conformaba la pieza original. Mujeres inmóviles ancladas a sus peanas que le sirvieron para componer unas imágenes que convertían en templo cualquier espacio común, según escribió su amigo, el escritor Jean Genet.

Una de las esculturas más sorprendentes es una gigantesca pierna que parece arrancada de un cuerpo fantasmal y que preside el espacio central de la sala dedicada a Zurbarán con su serie Trabajos de Hércules, 10 pinturas cargadas de tanta acción y dramatismo como el miembro descoyuntado creado por Giacometti a la vista de los desastres de la guerra que había destrozado al mundo. En medio queda El hombre que camina (1960), una de las imágenes más reconocibles del escultor suizo, bronce prestada por la Fundación Beyeler, que recuerda al otro caminante que en 2008 logró un récord mundial en una subasta al ser adjudicado por 74,2 millones de euros.


Angeles García / elpais.com


j.luis [ Martes, 09 Abril 2019, 17:06 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Prado recupera el lujoso retrete de Fernando VII: un cuarto de baño entre obras de arte

La pinacoteca inaugura la exposición titulada 'El Gabinete de Descanso de sus Majestades', en la que recrea la sala de descanso de los reyes.



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El Museo del Prado ha replicado en una sala el conocido como Gabinete de Descanso de sus Majestades, espacio habilitado en 1828 para el descanso de Fernando VII y que incluye en una habitación contigua el retrete del monarca, realizado por Ángel Maeso y único mueble que se conserva original de las colecciones reales.

"Queríamos trasladar la experiencia estética de hace dos siglos recuperando un espacio destinado solo en exclusiva a las Familias Reales y a personal directivo, siendo en su momento el espacio menos visitado del museo", ha explicado Pedro J. Martínez, técnico del Área de Conservación de pintura del siglo XIX de la pinacoteca.

En el gabinete original -ubicado en la primera planta del museo, frente al Jardín Botánico- había 54 pinturas, de las que se han conseguido reunir 44 basadas en el inventario de 1834. Para ello, solo dos salas del Prado se han visto alteradas para trasladar obras y se ha contado con los depósitos de otras cuatro instituciones.

La Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias, de Luis Paret; el retrato de Carlos IV de Lorenzo Tiépolo o La reina María Luisa con mantilla, de Agustín Esteve según Francisco de Goya, son algunas de las obras que cuelgan de esta sala, las cuales están acompañadas por numerosos bodegones.

De las originales, Martínez ha destacado por ejemplo la ausencia de la obra de La familia de Carlos IV, de Goya, que se mantiene en "un sitio emblemático" del museo. "Pero sin duda ha sido un reto encajar en un espacio tan reducido como éste a un medio de centenar de pinturas", ha añadido.


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Imagen de la sala 39 de la pinacoteca. / Museo del Prado

También la disposición de algunas de las obras, tal y como estaban en la época original, han supuesto algún "quebradero de cabeza" para los responsables del proyecto, puesto que debían estar a una altura difícil para los visitantes. "Tanto la iluminación como el 'cabeceo' de los cuadros están preparados para que el público pueda verlo claramente", ha resaltado.

Además de los espacios reales, se incorporaba también un pequeño lugar para el aseo y la higiene personal que ha sido recuperado, con el mueble de Maeso incluido. El carácter privado de la sala se mantuvo hasta 1865, cuando Federico de Madrazo decidió abrir el espacio y añadir nuevos retratos reales al espacio. Junto al retrete se muestran los dos orinales (masculino y femenino) realizados en la Real Fábrica de la Moncloa y el estuche de aseo, que conserva todos sus componentes.


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'Jura de Fernando VII como príncipe de Asturias'; de Luis Paret y Alcázar. / Museo del Prado

"En toda sala de descanso es imprescindible un retrete", ha destacado Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación de la pinacoteca nacional haciendo referencia a la salita anexa a la sala principal, el emplazamiento original de esta zona destinada a la higiene familiar, y donde está el retrete auténtico que en 1830 realizó Ángel Maeso para el rey: el "único mueble original" que se conserva de esta época. Su armadura es de madera de pino y está recubierta de caoba y palosanto; además, se adorna con molduras talladas y doradas.

Además de su gran calidad, sin apenas parangón con otros muebles similares conservados en otras instituciones, este fue el de mayor empeño y tamaño de todos los realizados en el siglo XIX para el servicio de la institución. Su diseño, específico y ajustado a un espacio determinado lo hacía difícilmente aprovechable en otro lugar, y quizá por eso se mantuvo a salvo de movimientos y traslados, lo cual aseguró su conservación.

Pero si El Gabinete de descanso de sus majestades es también para los responsables uno de los proyectos más destacados del bicentenario es porque entre las "necesidades" de esta efeméride estaba la de "evocar" cómo era el museo en su nacimiento así como "llamar la atención" sobre la Colección Real, su "núcleo fundacional", en palabras de Úbeda.

Y para ello no solo era importante contar con el contenido, sino también rememorar el continente. Así, ha descrito el comisario de la muestra, han pintado las paredes de color cereza, el que se utilizaba para las "colecciones palatinas", y se han colocado los cuadros en su disposición original, por lo que todas las paredes han quedado cubiertas de lienzos. "Esto ha sido uno de los principales problemas", ha reconocido Martínez.


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Mueble de aseo o retrete de Fernando VII
Ángel Maeso González (1776-1849)
Madera de caoba y palosanto, terciopelo y bronce dorado, 70 x 214 x 58 cm
1830
Madrid, Museo Nacional del Prado


Además del espacio físico, esta exposición cuenta con recorridos virtuales que se podrán hacer en la misma sala y una experiencia inmersiva de realidad virtual, disponible en la web del museo.



elespanol.com / museodelprado.es


j.luis [ Martes, 09 Abril 2019, 19:12 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Despeinado, sucio y espontáneo: las huellas de Velázquez en el retrato de un caballero anónimo

El informe de un especialista del Prado permite al Metropolitan de Nueva York atribuir al pintor sevillano el retrato de un personaje desconocido, similar al de Juan de Pareja



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El retrato atribuido a Velázquez por Javier Portús. / Trujillo

Si el arte español se alimenta de lo terrenal y humano, el nuevo Velázquez atribuido es prueba de ello. Anónimo y huérfano, aparcado en las colecciones almacenadas y custodiadas en el Metropolitan de Nueva York, ese retrato de hombre podría ser Juan de Córdoba, agente marchante de Felipe IV en Roma, que ayudó en la compra de arte al pintor sevillano en sus dos viajes a Italia. Así lo firma Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo del Prado, en un estudio que alumbra la nueva atribución y que avanza la revista Ars Magazine. Tal y como explica el especialista a EL PAÍS, hay motivos en este hombre -que gira la cabeza y mira al espectador de reojo-, que lo relacionan “estrechamente con Velázquez”. “La idea es llamar la atención sobre una obra muy interesante y volverla a incorporar al debate sobre el pintor”, declara Portús, que ultima el catálogo completo del artista.

El estudio apunta que el retrato podría haber sido pintado en Roma por Velázquez, durante su segundo viaje a Italia (1649-1651). Portús cree que es una obra más cercana al retrato de Juan de Pareja (1650), también en el MET, que a las posteriores, realizadas a partir de 1650. En estas ya no está la muñeca más suelta del mejor Velázquez, que con pocas pinceladas obra mucho. Ejecutadas con libertad, en pocos toques compone sin rematar ni relamer los límites del protagonista, sin intención de ocultar la pintura. Velázquez el breve y el veloz. El que improvisa con cálculo, con seguridad y con arrogancia. La superficie del lienzo parece un revoltijo de pinceladas que no están coordinadas entre ellas, pero al dar un paso atrás todo está en su sitio.

Sin retóricas

Portús ha estado trabajando en los últimos tres años en sus consideraciones sobre el cuadro de este caballero desconocido hasta hoy, en el que su espontaneidad es -tal y como escribe en su informe- su mayor garantía velazqueña. Ese pelo revuelto es fruto de esa dejadez natural propia de quien mejor supo ejecutar los severos programas que la Contrarreforma propugna: verosimilitud, compostura, decoro y aproximación a lo real. De ahí que contraste el retrato con Juan de Pareja, un perfecto ejemplo del tipo de retrato que ha creado Velázquez, a partir de las creencias caravaggistas. Prefiere tenebrismo a las referencias retóricas, la voluntad realista y descriptiva de los rostros a la anécdota que distraiga.

"Es una obra de extraordinaria calidad, en la que su autor ha logrado muy convincentemente transmitir la sensación de que el modelo posa sentado y en la que existe una poderosa presencia de este, a lo que contribuyen tanto la eficacia con que se transmiten sus rasgos y su expresión, como la escritura tan espontánea del cabello o el cuello y el uso de un fondo en el que la monocromía está matizada por sutiles variaciones cromáticas y lumínicas, que aportan dinamismo al cuadro y vivifican la figura", escribe Javier Portús. Estos son los motivos que alega para definir la obra como "una muestra excelente de la altura a la que llegó el retrato cortesano español en las décadas centrales del siglo XVII".

El fondo, neutro, infinito. La nada. Como una sombra que corre y envuelve de manera prodigiosa los fondos de todos sus retratos. Sucede en los maravillosos Pablo de Valladolid (1635), Menipo y Esopo (ambos de 1638). Velázquez suelta a sus personajes en medio de la nada, emergen de entre las tinieblas, como protagonistas de espacios sombríos e indeterminados, que potencian la condición humana del retratado. Es azabache descompuesto, del color del naturalismo barroco, del dogma del gesto por encima de cualquier otra distracción, de la severidad y reserva antes que la escandalosa pompa triunfal y apoteósica.

Ánimo barroco

El propio Javier Portús ha definido al ser humano Barroco español como un individuo obsesionado por clasificar el mundo, la sociedad y la moral. El ánimo barroco, explica el historiador, encuentra en el entorno un elemento hostil, que debe ser convertido en un espacio útil, jerarquizado y ordenado. El encasillamiento era un medio para sobrevivir. Ese fondo negro no tiene parangón para encasillar y ordenar.

Juan de Córdoba fue la persona de confianza de Velázquez en su misión de ampliar las colecciones reales. En su segundo viaje ya llegaba con el cargo de “ayuda de cámara”, con las funciones de “veedor” y “conttador” en las obras. A la vuelta, Felipe IV le otorga un nuevo cargo, “aposentador”. Por primera vez un pintor ostenta esas responsabilidades, un reconocimiento hacia la persona que mejor había sabido entender todas las posibilidades que se derivaban de establecer una estrecha relación entre las colecciones artísticas del monarca y los espacios físicos que acogían su presencia.


La "suciedad" de Velázquez

A Portús uno de los aspectos que más le han llamado la atención es su “suciedad”. Comenta que su autor no ha buscado un acabado “muy definido”. Los límites del personaje no están definidos, “son ambiguos”. “Todo el perfil del retratado es muy dinámico. En la zona del pecho o en la parte posterior del cuello, se ha diluido la transición entre el cuerpo y el fondo a base de una ancha zona clara”, escribe. Es un retrato manchado, propio de Velázquez.


elpais.com


j.luis [ Sábado, 13 Abril 2019, 10:01 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Tú, yo y ‘Las meninas’ por 4.300 euros

Los grandes museos alivian sus cuentas con el alquiler de espacios para visitas privadas o eventos. En el Thyssen supone el 4% de su presupuesto y en el Reina Sofía, el 3%



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Una visita privada al Museo del Prado, en marzo, en la sala 12 que preside 'Las meninas', de Velázquez. / Víctor Sainz

“Hace 20 años hablar de alquilar un espacio en un museo en España era un anatema. Afortunadamente, las cosas han cambiado mucho”. Miguel Zugaza, exdirector del Museo del Prado (2002-2017) y ahora al frente del Bellas Artes de Bilbao, tiene claro que la cesión de espacios públicos es una buena fórmula para incrementar los ingresos de estas instituciones siempre necesitadas de dinero, aumentar su difusión y conquistar nuevos públicos, siempre a puerta cerrada. Los hay que quieren conectar con su pintura favorita sin nadie que les distraiga y están dispuestos a pagar por ello, algo que en el caso del Museo del Prado cuesta 4.308 euros. Cantidad que una pareja rusa pagó el pasado 23 de diciembre, acompañada de un guía que ellos eligieron, para sentirse a sus anchas ante Las meninas, de Velázquez, o para poder admirar tranquilamente las increíbles criaturas que nacieron de la imaginación del Bosco en El jardín de las delicias.

Los grandes museos españoles llevan años acogiendo celebraciones de empresas, presentaciones de productos, congresos, cócteles, cenas, conciertos y visitas privadas cuando cierran sus puertas al público. Los precios dependen del lugar elegido, el número de asistentes y el tiempo de ocupación. El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, abierto en 1992, fue el primero en atreverse a hacer caja con los eventos en 1994, seis años más tarde le siguieron el Reina Sofía y el Bellas Artes de Bilbao, y en 2004 se sumó el Prado. También ceden sus espacios, entre otros, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Musac) o el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), cada uno con sus particularidades y sus reglas, aunque todos comparten una línea roja: nada de copas en las salas y las actividades propias son lo primero.


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Un guía explica 'La familia de Carlos IV', de Goya, durante una visita privada en marzo en el Museo del Prado. Víctor Sainz

Esta práctica, que en España no fue bien acogida, tiene muchos adeptos sobre todo en los Estados Unidos. “En el mundo anglosajón se organizan eventos privados en los museos desde los años cincuenta, en Nueva York comenzaron en el MoMA [Museum of Modern Art] y en el Metropolitan. Mientras que a Europa llegó más tarde, el Pompidou lo hace desde sus inicios [1977]. Aquí, en Barcelona en la Fundación Antoni Tàpies lo pusimos en marcha desde el principio, en 1990”, dice Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía.

“4.308 euros es el precio mínimo de una visita privada a las obras maestras de la colección, tanto si va una persona solo como si son 10. No es normal que lo reserven solo dos personas, pero además de la pareja rusa, también en enero vino una familia brasileña y quisieron estar solos”, explica Celia Guilarte, jefa de Relaciones Institucionales, Patrocinio y Cesión de Espacios del Museo del Prado. La pinacoteca recaudó el año pasado 773.757 euros por cesión de espacios, lo que supone el 1,66% de su presupuesto (casi 50 millones). La oferta que no se limita a un paseo a puerta cerrada por sus impresionantes salas, sino que puede incluir cenas o cócteles en el gran vestíbulo de los Jerónimos, en la sala de las Musas, rodeados por las ocho estatuas de mármol romanas que pertenecieron a la reina Cristina de Suecia, o en la galería Jónica. “Nosotros no organizamos bodas, ni banquetes. Siempre se trata de actos relacionados de alguna forma con nuestra actividad y los cócteles y cenas —que no están incluidos en nuestros precios y solo pueden contratarse con la empresa que tiene la concesión Sodexo Prestige— nunca se organizan en las salas del museo”, dice Guilarte. La tarifa más alta por estos servicios, visita privada para 700 personas, es de 37.192 euros.


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El Rey acompaña a Obama en una visita privada al Museo Reina Sofía. / @CasaReal

El que más recauda por cesión de espacios es el Museo Reina Sofía de Madrid. Aunque con unos precios más bajos que el Prado, una visita privada de una hora a la colección para hasta 10 personas cuesta 1.200 euros. En 2017 el centro ingresó de esta manera 1.203.625 euros por un total de 98 eventos —el mejor dato de los últimos años—, lo que representó el 3,14% de su presupuesto ese ejercicio (38.330.072). En 2018 se celebraron más eventos, 100, pero se recaudó algo menos (958.450). Las actividades privadas, que se celebran los martes —día de cierre del museo—, antes de la apertura entre las nueve y las diez de la mañana o a partir de las 21.00, tienen que pasar siempre un filtro de idoneidad y el reputado centro de arte contemporáneo recibe cada vez más. En 2018 tuvo 1.369 peticiones, de las cuales solo se aprobaron un centenar.

“Hay una orden ministerial que regula las tasas de utilización de los espacios públicos. Los museos apuestan cada vez más por estas actividades para allegar fondos a sus presupuestos e incrementar su nivel de autofinanciación. El Reina Sofía lo hace desde 2000 y va en aumento. Por ejemplo, en enero y febrero de este año hemos reservado ya espacios para casi todo el año por un valor de 900.000 euros, con lo que esperamos superar los ingresos de 2017”, explica Cristina Juarranz, subdirectora gerente del Reina Sofía. El centro ofrece 11 espacios repartidos entre el edificio Sabatini y el Nouvel para celebrar eventos, el mayor es el Auditorio 400, con capacidad para 425 personas.

La responsable de Eventos Corporativos y Alquiler de Espacios del Thyssen, María Ruiz-Rivas, explica que en los últimos tres años los ingresos por cesión de espacios han oscilado entre 700.000 y 750.000 euros, lo que supone un 4,4% del total. "Todas nuestras tarifas son públicas y solo admitimos eventos corporativos, suelen ser bancos, bufetes de abogados, consultores... Una vez vinieron dos rusos, a través de una empresa que era su anfitriona, e hicieron una visita guiada que costó 4.000 euros, el mismo precio que si hubieran sido 50”, comenta.


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Un guía explica el 'Retrato de Giovanna Tornabuoni', de Ghirlandaio, en marzo en una visita privada al Thyssen. PABLO CASARES

“Nosotros ofrecemos un recorrido por la historia del arte occidental desde el siglo XIII al XX y tenemos distintos paseos por la colección en función de los intereses del grupo. Perseguimos crear un vínculo emocional con el espectador, que la visita sea un deleite para los sentidos”, añade Ruiz-Rivas, quien entre las muchas peticiones que tiene que rechazar recuerda la de un chico que quería pedir matrimonio a su novia a museo cerrado.

El Macba tiene un especial atractivo para las empresas deseosas de relacionar sus productos con la arquitectura de Richard Meier. “Empezamos a experimentar con la cesión de espacios en 1996, para rodajes publicitarios y hemos seguido haciéndolo. Ahora podemos ofrecer varios espacios para distintas actividades y visitas privadas para grupos de hasta 25 personas, con una copa de cava de bienvenida, por 2.400 euros”, apunta Gemma Romaguera, responsable de Concesiones y Gestión de Espacios.


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El salón de las Musas, en el Prado, listo para una cena privada.

“Desde que exhibimos una colección permanente, con obras significativas del arte europeo del siglo XX, están creciendo el número de peticiones, pero lo primero son las actividades propias y por eso no podemos atenderlas todas. El año pasado, por ejemplo, tuvimos 1.185 solicitudes y solo aprobamos 110”, añade Josep Maria Carreté, gerente del Macba. El museo barcelonés ingresó 578.584 euros en 2018, un 5,5% de su presupuesto.


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Por el hall Chillida, el más amplio de los espacios que se alquilan en el Bellas Artes de Bilbao y que puede albergar hasta 400 personas, han pasado muchos y diferentes eventos durante los 20 años que la pinacoteca lleva usando este recurso como apoyo a su financiación. “Incluso una marca de productos de peluquería montó unas vitrinas de cristal, dentro de los cuales estaban peluqueros y modelos haciendo demostraciones”, comenta Saioa Elejoste, responsable de Eventos del museo que el año pasado recaudó 38.000 euros. Pero no todos los grandes museos abren sus puertas a los eventos privados. En Andalucía, por ejemplo, con centros tan espectaculares como el Bellas Artes de Sevilla o el Museo de Málaga, reabierto en una nueva sede en 2016, la Junta no permite estos usos. El CAAC de Sevilla supone una excepción porque ofrece una amplia programación musical en sus jardines en colaboración con empresas privadas, pero no cobra por el uso de sus instalaciones.


Margot Molina / elpais.com


j.luis [ Martes, 30 Abril 2019, 12:29 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Las donaciones dan nueva vida a los museos

Las contribuciones privadas compensan la escasez de fondos de los centros públicos para nuevas compras. El Reina Sofía solo dispone de un millón de euros (en 2010 eran 15 millones), y el Prado no cuenta con nada



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Josefa del Águila Ceballos, luego marquesa de Espeja, de Federico Madrazo (1852) - Museo Nacional del Prado

Cuando Manuel Borja-Villel se hizo cargo del Reina Sofía en enero de 2008, el museo tenía un presupuesto de ocho millones de euros para compras destinadas a enriquecer la colección permanente, una cantidad que creció hasta los 15 millones en 2010. Han pasado los años y la crisis, con sus temidos ajustes, le han dejado con un solo millón para adquisiciones.

Peor lo tienen en el Museo del Prado, donde el presupuesto para compras tiene una cifra lamentablemente redonda: cero euros. Sin embargo, pese a esa caída en picado del dinero disponible y pese a que los precios del mercado aumentan de manera enloquecida, lo cierto es que ambos museos nacionales siguen ampliando sus fondos gracias a las donaciones privadas. Se trata de un mecenazgo que, en su mayor parte, no exige contrapartidas y que ha aumentado de manera muy llamativa durante los últimos años; más del 60% de las obras que entraron en los museos vinieron de manos privadas y, en su mayor parte, prefirieron no acogerse a la ley de mecenazgo.

Es un fenómeno similar al que se vive en los grandes museos parisienses, aunque allí las arcas públicas sean algo más generosas. En 2018, el Pompidou dispuso de dos millones de euros y el Louvre, de cinco. En el Museo del Prado, las donaciones privadas eran prácticamente inexistentes hasta hace poco tiempo. Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación de la pinacoteca, asegura que durante mucho tiempo los ciudadanos no sentían ningún respeto por el museo.


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El Museo Reina Sofía recibe donaciones y depósitos de la obra de Marcel Broodthaers.

Es un sentimiento que se empezó a transformar a partir de la llegada a la dirección en 1996 de Fernando Checa, se consolidó con Miguel Zugaza y prosigue actualmente con Miguel Falomir. “La estabilidad y el cambio de talante han logrado la confianza y el cariño de los ciudadanos. Creo sinceramente que la gente percibe este museo como algo propio. Es de todos. No del Gobierno ni de Madrid. Ese nuevo sentimiento, patriotismo bien entendido, hace que todos quieran colaborar en la medida de sus posibilidades tal como se demostró con la campaña de micromecenazgo para adquirir Retrato de niña con paloma, del pintor francés Simon Vouet. El coste fue de 200.000 euros y los conseguimos antes de lo previsto”, señala Falomir.

Otro ejemplo de ese afecto popular por el museo quedó plasmado en el testamento de la profesora Carmen Sánchez García. Miembro de la Fundación de Amigos del Museo del Prado desde 2003, legó al museo 800.000 euros y una casa en Toledo (140.000 euros) “para la adquisición y restauración de cuadros”. Con ese dinero han adquirido ya varias piezas: Alegoría de la templanza (1513-1516), de Alonso Berruguete (170.000 euros), un autorretrato del pintor flamenco del Renacimiento Pedro de Campaña (175.000 euros) y la primera obra atribuida a la pintora Mariana de la Cueva Benavides y Barradas, San Francisco arrodillado en meditación, firmado y fechado (1664) en un papel al pie del santo (1.300 euros). Esta última obra —adquirida en subasta, sobre la que el Estado ha ejercido el derecho de tanteo y retracto— permite al museo incrementar la presencia de obras de mujeres y reconstruir la biografía de una pintora del siglo XVII de la que muy poca cosa se sabe. En el taller de restauración, los expertos encontrarán seguro las claves de su pintura.

Todo lo que entra en el Prado es vía donación porque, asegura el director adjunto, por extraño que pueda sonar, su presupuesto es cero euros. Nada. El centro, por sí mismo, tampoco se puede personar en subastas porque los tiempos de la burocracia no coinciden con los de las ventas. La Fundación de Amigos del Museo del Prado (FAMP, con 38.000 socios) y la de los Amigos Americanos desempeñan un papel determinante en la entrada de donaciones y en las subastas.

Una de las obras más espectaculares recién llegadas por la vía de la FAMP es un bellísimo altar portátil de cuatro tablas, Oratorio de san Jerónimo penitente (hacia 1560), de Juan de Juanes, conseguido por 31.348 euros en la casa de subastas Segre. De los Amigos Americanos, el último regalo fue Retrato de Felipe III (1634-1635), de Velázquez, obra donada por William B. Jordan.Andrés Úbeda explica que todo el equipo del Prado está muy atento a las oportunidades que puedan salir al mercado. “Nuestra obligación es saber dónde están las obras que nos puedan interesar y hacer seguimiento por si podemos participar en cualquier operación”.

A veces les basta con hacer llegar sus deseos a los oídos de un generoso coleccionista. Así ocurrió con el lienzo de La marquesa de Espeja (1854), de Madrazo, adquirido por 300.000 euros y regalado al museo por la empresaria y coleccionista Alicia Koplowitz a comienzos del año pasado. Las donaciones a veces van más allá de las puras obras. Una de las últimas, vía FAMP, ha sido una máquina de refractografía infrarroja (55.000 euros), imprescindible para un taller de restauración considerado como el mejor del mundo.

El director adjunto asegura que las donaciones llegan sin exigir más contrapartida que la exposición de la obra. Solo en una ocasión, que él recuerde, la familia del coleccionista pidió que su nombre apareciera en la sala: José Luis Várez Fisa. Había donado en 2013 un conjunto de obras valoradas en 22.780.000 euros.

La donación tiene que ser aceptada por el Patronato del Prado y, por el momento, carecen de un protocolo de aceptación, como en cambio sí tienen otros museos. “Somos una colección histórica y es difícil que entre material dudoso. No me consta ninguna reclamación por problemas de propiedad. De todas formas, el próximo año celebraremos un congreso sobre restituciones”, añade Úbeda.

En el Reina Sofía, durante el pasado año, pudieron comprar 192 obras y recibieron 555 como donaciones privadas, a las que hay que añadir 162 piezas en depósito llegadas a través del patronato del museo, la Asociación de Amigos y la Fundación Museo Reina Sofía, creada en 2012 para suavizar los efectos de la crisis en las arcas del centro. Manuel Borja-Villel, su director, consiguió que los pesos pesados del Ibex estuvieran en el órgano de dirección del museo y que la venezolana Patricia Phelps de Cisneros arrastrara a la fundación a grandes fortunas latinoamericanas coleccionistas de arte contemporáneo.


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'Oratorio de san Jerónimo', de Juan de Juanes (1560). Museo del Prado

¿Existe el peligro de que los donantes marquen las líneas de las colecciones públicas? Borja-Villel asegura, tajante, que no, ya que a través de la dirección y de su equipo asesor, la fundación tiene unas directrices claras: obra gráfica latinoamericana, fotografía, fotolibros y performances. Aunque les llegan ofertas, no tienen interés en repetir con piezas de colecciones mainstream. “En un museo como este no queremos nombres de moda que todo el mundo tiene. Buscamos piezas muy específicas y puedo asegurar que, gracias a la fundación, en arte latinoamericano contemporáneo hemos logrado un conjunto de primera”, asegura.

El perfil de los donantes del Reina tiene mucho que ver con dos mujeres que son imprescindibles para la vida del museo, según su director: Patricia Phelps de Cisneros y Helga de Alvear. Phelps ha hecho dos grandes donaciones al centro, pero es responsable como mediadora de muchas otras. La galerista Helga de Alvear, prestadora habitual, no duda en responder a las necesidades del museo tirando de su propio talonario. Dos ejemplos recientes son una pieza del artista conceptual alemán Franz Erhard Walther (300.000 euros), y otra del suizo Rémy Zaugg (100.000 euros).

El director señala a otras mujeres que han sido muy generosas con el Reina Sofía: la coleccionista Marga Sánchez, la galerista Soledad Lorenzo y Elena Asins, que dejó en herencia más un millar de obras.En el Reina, solo en un caso los donantes pidieron algo más que exponer las obras. Como los Várez Fisa en el Prado, la familia Autric-Tamayo, que entregó alrededor de 650 fotografías de 13 fotógrafos del grupo AFAL, pidió que su nombre figurase en una sala. “El Estado no acepta condiciones en las donaciones”, explica Borja-Villel, “pero puede asumir alguna petición razonable, como era el caso”. ¿Hay donaciones calificables de tóxicas en el museo?

Borja-Villel asegura que no le consta, y añade que tampoco ha sufrido reclamaciones por cuestiones de propiedad. “La única reclamación fue la del mural Guernica por parte del Prado. Que yo sepa, la única pieza conflictiva es el picasso [Cabeza de mujer joven] que la policía judicial requisó a Jaime Botín en 2015. Lo depositaron, sellado y precintado, en nuestros almacenes hace un año, y ahí sigue tal cual”.


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Escultura Bilbao (1983), de Richard Serra. Muso Bellas Artes de Bilbao


Un afecto que vale 2,4 millones en Bilbao

Sin Ley de Mecenazgo que incentive fiscalmente la generosidad de los donantes, los responsables de varios museos consultados por este diario coinciden en afirmar que hay un sentimiento de puro afecto hacia el centro beneficiado. Miguel Zugaza, director del Bellas Artes de Bilbao, una institución creada a base de donaciones, insiste en esa idea. “Tenemos coleccionistas orgullosos de regalar a este museo obras muy importantes para ellos y que no les cuesta desprenderse de ellas porque prefieren beneficiar al que consideran que es su museo”.

Con 300.000 euros anuales para compras, Miguel Zugaza ha recibido el pasado año donaciones por valor de 2.419.935. Una de ellas es la imponente escultura Bilbao (1983), de Richard Serra, valorada en dos millones de euros y entregada por los nietos de Martín García-Urtiaga y Mercedes Torrontegui.


Ángeles García / elpais.com


j.luis [ Martes, 30 Abril 2019, 17:17 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Museo del Prado, Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2019

Miguel Falomir, director de la pinacoteca, cree que es un "regalo para todos los españoles" y el ministro de Cultura celebra el reconocimiento para "el mejor museo de pintura del mundo"



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En foto, sala del Museo del Prado. En el vídeo, las declaraciones de Miguel Falomir, tras recibir el museo el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2019. FOTO: Carlos ROSILLO | VIDEO (ATLAS)

El Museo Nacional del Prado ha sido galardonado con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2019, según ha hecho público este martes en Oviedo el jurado encargado de su concesión. En esta edición concurrían un total de 29 candidaturas procedentes de 14 países.

El museo, que celebra este año su bicentenario, se ha convertido en la institución cultural más importante de España y en una de las pinacotecas más destacadas del mundo. Tiene una colección de cerca de 8.000 pinturas, de las que 1.700 están expuestas en el edificio Villanueva y más de 3.200 se distribuyen entre 255 instituciones culturales de toda España. Sus salas, por las que pasan anualmente casi tres millones de visitantes –más de la mitad extranjeros–, han servido de inspiración a algunos de los pintores más significativos de los últimos 150 años, como Fortuny, Sorolla, Picasso, Monet, Renoir, Durant o Chase. Sin embargo, un 37,5% de los españoles reconoce que nunca ha ido.

El director del Museo Nacional del Prado, Miguel Falomir, ha afirmado este martes que el galardón es "un magnífico regalo de cumpleaños" en su bicentenario. Falomir, que ha recibido la noticia de la concesión de este galardón durante su visita a Melilla, ha declarado que el Premio Princesa de Asturias, aunque es para el Museo del Prado, podría ser considerado como "un regalo para todos los españoles" al ser este organismo "la principal institución cultural española". Por su parte, el ministro de Cultura y Deporte, José Guirao, ha celebrado lo que a su juicio es "un motivo de alegría para todos los miembros del Gobierno y de España, y para los españoles" porque el Prado es "un símbolo del país", es "un símbolo" de la cultura española y es, "sin duda, el mejor museo de pintura del mundo".

Este ha sido el segundo de los ocho Premios Princesa de Asturias que se conceden este año, en que cumplen su trigésimo novena edición tras el de las Artes que se concedió al director teatral Peter Brook.

Esta candidatura ha sido propuesta conjuntamente por Mario Vargas Llosa y Antonio Muñoz Molina, premios Príncipe de Asturias de las Letras 1986 y 2013, respectivamente; Norman Foster y Rafael Moneo, premios Príncipe de Asturias de las Artes 2009 y 2012, respectivamente; Alberto Anaut, presidente de La Fábrica y de la Fundación Contemporánea, Luis Gordillo, Cristina Iglesias, Julio Llamazares, Gonzalo Suárez, Jaime Rosales, Aitana Sánchez-Gijón, Alberto García Alix, Chema Madoz, Pierre Gonnord, José Luis Gómez, Juan Barja y Javier Gomá.

Dos siglos de historia

El Museo Nacional del Prado se inauguró en Madrid el 19 de noviembre de 1819 como Real Museo de Pinturas y Esculturas para albergar obras procedentes de las colecciones reales, que habían comenzado a tomar forma en el siglo XVI con Carlos I y que fueron enriquecidas por todos los monarcas que le sucedieron. Con un primer catálogo integrado por 311 pinturas, el museo, que pronto cambió su denominación a Museo Nacional de Pintura y Escultura, ya servía de depósito para otras 1510 procedentes de los Reales Sitios.

El museo ocupó el Gabinete de Ciencias Naturales, obra de Juan de Villanueva, en lo que se conocía como Prado de los Jerónimos, por lo que popularmente se llamó Museo del Prado antes de recibir esta denominación oficial a principios del siglo XX. Doscientos años después de su inauguración, tras varias reformas y sucesivas ampliaciones, el Museo del Prado sigue cumpliendo la alta misión de conservar, exponer y enriquecer el conjunto de las colecciones y obras de arte que, estrechamente vinculadas a la historia de España, constituyen una de las más elevadas manifestaciones de expresión artística de reconocido valor universal.

El museo tiene una colección de cerca de 8.000 pinturas, de las que 1.700 están expuestas en el edificio Villanueva

El Prado es conocido más como museo de pintores que de pinturas por la singularidad de su origen dependiente del mecenazgo real de los siglos XVI y XVII, orientado a reunir el mayor número de obras posible de los artistas preferidos. Por este motivo, el Museo tiene los mayores conjuntos de El Bosco, Tiziano, El Greco, Rubens, Velázquez o Goya, en algunos casos con más de un centenar de obras.

Con la dinastía Borbón llegaron los pintores franceses en un siglo XVIII dominado por artistas foráneos, como los italianos, hasta finales de la centuria, en la que Goya devolvió a un español el dominio del escenario cortesano.

Desde su fundación, el museo ha ingresado más de 2.300 pinturas y gran cantidad de esculturas, estampas, dibujos y otras piezas a través de donaciones —como las Pinturas negras de Goya—, legados —como el de pintura del siglo XIX de Ramón de Errazu— y compras —Fábula y La huida a Egipto de El Greco, La condesa de Chinchón de Goya o El barbero del Papa de Velázquez, por ejemplo—.

El museo actual está formado por varios inmuebles —el edificio Villanueva, el Claustro de los Jerónimos, el Casón del Buen Retiro, el edificio administrativo de la calle de Ruiz de Alarcón y el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro— que superan los 45.000 metros cuadrados de superficie útil. Como organismo público, una ley regula su funcionamiento y está regido por un patronato presidido por el ministro de Cultura correspondiente y cuyos presidentes de honor son los Reyes de España.

COMPOSICIÓN DEL JURADO

El jurado de este Premio -convocado por la Fundación Princesa de Asturias- estuvo presidido por Víctor García de la Concha e integrado por Luis María Anson Oliart, Alberto Edgardo Barbieri, César Bona García, Irene Cano Piquero, Alberto Corazón Climent, Aurora Egido Martínez, Taciana Fisac Badell, Elsa González Díaz de Ponga, Santiago González Suárez, Alan Goodman, Álex Grijelmo García, Miguel Ángel Liso Tejada, Rosa María Mateo Isasi y Óscar Loureda Lamas (secretario).


elpais.com





Muy merecido galardón y en lo poquito que me pueda tocar como amigo protector del Museo del Prado, me siento orgulloso.


j.luis [ Jueves, 02 Mayo 2019, 15:42 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Museo del Prado, Premio Princesa de Asturias de Humanidades en su 200 aniversario



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Exposición actual de Giacometti en la sala que acoge 'Las meninas' de Velázquez. BERNARDO DÍAZ MUNDO

El Museo del Prado se ha alzado este martes con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades. La ejemplaridad de su contribución al "desarrollo humanístico de la sociedad pasada, presente y futura" ha sido destacada por el jurado que este mediodía ha hecho público su fallo desde el Hotel de La Reconquista de Oviedo.

El jurado, presidido por el filólogo Víctor García de la Concha, ha reconocido también al Prado como "símbolo de nuestra herencia cultural común" y la "labor de conservación y divulgación" que ha hecho de "uno de los más ricos patrimonios artísticos del mundo", que cada año es visitado por unos tres millones de personas.

La pinacoteca española está celebrando precisamente este año su 200 aniversario, en cuyo marco inauguró hace unas semanas una exposición especial de obras de Alberto Giacometti, uno de los artistas más influyentes del siglo XX, en diálogo con las obras maestras de Velázquez o Goya.


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Miguel Falomir, director del Museo Nacional del Prado.BERNARDO DÍAZ

Miguel Falomir, actual director del museo, ha afirmado que el galardón es "un magnífico regalo de cumpleaños" en su bicentenario. Podría ser considerado

"un regalo para todos los españoles" al ser este organismo "la principal institución cultural española", según informa Efe.

El Museo del Prado, junto con la lengua, es el faro y el mejor embajador de la cultura española. Este galardón, al que optaban 29 candidaturas de 14 nacionalidades distintas, es el segundo en fallarse de los ocho premios que anualmente concede la Fundación Princesa de Asturias, que este año cumplen su XXXIX edición.

El edificio de los Jerónimos ha albergado hasta hace muy pocas fechas la exposición Museo del Prado, 1819-2019. Un lugar de memoria, que dividida en ocho secciones mostraba la relación de la institución madrileña y la política patrimonial, el Prado y los artistas, así como con sus colecciones. En total, 168 obras (134 de las colecciones del museo y 34 préstamos nacionales o internacionales).

Algunos de los proyectos que tiene previstos el Museo dirigido por Miguel Falomir para este 2019 son las exposiciones Fra Angélico y los inicios del Renacimiento en Florencia (a partir del 28 de mayo), Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines (desde el 25 de junio) y El maestro de papel. Cartillas españolas para aprender a dibujar de los siglos XVII y XVIII (desde el próximo 15 de octubre).

El Museo del Prado fue diseñado en 1785 y desde entonces sus ampliaciones han sido constantes. La idea inicial partió de Juan de Villanueva, que recibió del conde de Floridablanca el encargo de construir un Museo de Historia Natural y Academia de Ciencias conectado al Jardín Botánico y que habría de situarse en uno de los mejores enclaves de la capital del Reino, el Paseo del Prado.

La reforma de Rafael Moneo supuso conectar el edificio central, el de Villanueva y el claustro de los Jerónimos mediante una pieza subterránea de la que sólo emerge un jardín de bojes y un prisma de ladrillo rojo. Se terminó en 2007.

Ahora queda pendiente que se lleve a cabo el proyecto, que ganaron tras un concurso internacional, Norman Foster y Carlos Rubio con el Salón de Reinos como objetivo. El coste previsto es de 40 millones de euros y con él la pinacoteca ganará 2.500 metros cuadrados. Así, el Museo del Prado sigue reinventándose.

Las meninas de Velázquez, El jardín de las delicias de El Bosco, El fusilamiento del 3 de mayo o La maja desnuda de Goya, El caballero de la mano en el pecho de El Greco, Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano, El tránsito de la Virgen, de Mantegna, el Autorretrato de Durero, el Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga de Gisbert, y Las tres gracias de Rubens son sólo algunas de las joyas de la pinacoteca.

"El Prado es uno de los lugares donde puedes comprender qué es Europa Occidental, es uno de los mayores argumentos de Europa. Está absolutamente claro", afirma precisamente hoy en EL MUNDO el británico Neil MacGregor, ex director de la National Gallery y del British Museum. "Es imposible caminar por el Prado y no sentir que eres parte de una tradición que está muy por encima de una nación, y no creo que en general usemos nuestras colecciones públicas de ese modo. Los museos son lugares donde puedes ver en un momento cómo son nuestras sociedades, y esa experiencia nos permite recordar que nuestras historias son complicadas, y que no existe la cultura nacional, no existe, que toda cultura es intercambio, amplitud de miras y compartir, y que Velázquez no puede explicarse sin Tiziano o Rubens", sentencia MacGregor.

El Museo del Prado se inauguró el 19 de noviembre de 1819 como Real Museo de Pinturas y Esculturas para albergar obras procedentes de las colecciones reales, que habían comenzado a tomar forma en el siglo XVI con Carlos I y que fueron enriquecidas por los monarcas que lo sucedieron.

La pinacoteca tiene una colección de cerca de 8.000 pinturas, de las que 1.700 están expuestas en el Edificio de Villanueva y más de 3.200 se distribuyen entre 225 instituciones culturales de toda España. Por sus salas pasan anualmente cerca de tres millones de visitantes.


elmundo.es


j.luis [ Sábado, 04 Mayo 2019, 08:18 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
MUTUA MADRID OPEN 2019



El Madrid Open alzo el telón en el Prado: "Es impresionante"

El Mutua Madrid Open eligió para su presentación oficial un escenario histórico y espectacular, el Museo del Prado, que este año celebra su bicentenario.



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Ver vídeo de la presentación

El Mutua Madrid Open eligió para su presentación oficial un escenario histórico y espectacular, el Museo del Prado, que este año celebra su bicentenario y recibirá el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades. En el claustro de la pinacoteca comparecieron la alcaldesa de Madrid, Manuela Carmena, la secretaria de Estado para el Deporte, María José Rienda, el presidente de la Mutua Madrileña, Ignacio Garralda, el nuevo director del torneo, Feliciano López, y los dos mejores tenistas españoles en activo, Rafa Nadal y Garbiñe Muguruza. Todos tuvieron muy presente la figura de Manolo Santana, ahora presidente de honor del Madrid Open.

"Espero dar la talla en mi primer discurso oficial como director del Mutua Madrid Open", se arrancó Feliciano. "Es muy especial para mí dirigir este torneo y te doy las gracias, Manolo (Santana), por la ayuda que me has dado. Mucha suerte para Garbiñe, que tiene muchas ganas de jugar aquí, y Rafa, que todo el mundo espera que vuelva a ganar. Son nuestros mejores tenistas y espero que se sientan madrileños, como proponemos en nuestra campaña. Gracias a Madrid y al impresionante Museo del Prado que nos ha cedido sus instalaciones incomparables para esta presentación".

"No sabía que tenía que hablar, pero felicito a Feliciano por su nuevo cargo y doy las gracias a Manolo por su apoyo y por ser un pionero", dijo Nadal, que agradeció también "a los organizadores del torneo por apostar por España y por Madrid". "El apoyo que he recibido en Madrid siempre es difícil de comparar con otros lugares", continúo, antes de contar que tiene "pendiente una nueva visita para ver el Prado, que es impresionante".

"Nunca había estado en el Prado y tengo también esa visita pendiente, aunque hemos hecho una express que ha estado muy bien. Tengo muchas ganas de jugar bien aquí, como ha hecho siempre Nadal. Es el único gran torneo que tenemos en España de mujeres y espero hacerlo mejor que en anteriores ediciones", dijo Muguruza, que debutará contra la croata Petra Martic.


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Nadal y Muguruza presentan el #MMOPEN 2019 en el Museo del Prado

Garralda aseguró que su compañía no se arrepiente de haber apoyado el Open madrileño: "Fue una magnífica elección apoyar este torneo, su repercusión mediática va in crescendo. Fue muy importante la participación del Ayuntamiento de Madrid. Era nuestro socio y lo ha sido de una manera magnífica. Soy incapaz de decirle que no a Manolo Santana. Espero que me sea muy difícil también negarle nada a Feliciano".

Rienda, encantada con el escenario, lo ensalzó: "Estamos orgullosos, porque es un prestigio presentar este Open en el Prado. Estos eventos deportivos son muy importantes para el Ministerio de Cultura y Deporte con nuestros mejores deportistas compitiendo como embajadores de nuestro país".

Y por último intervino Carmena: "Me gusta este acto, porque es espontáneo y sencillo. Te ha salido muy bien el discurso, Feliciano. Madrid está feliz de tener este Open de tenis. Madrid quiere al deporte, lo valora y lo incita cuando ve a los grandes deportistas como vosotros. Hacéis más feliz a los madrileños. Madrid cada vez tiene más importancia y el Open ha sido fundamental en eso. Aquí somos todos madrileños. Bienvenidos todos y adelante con el torneo".


as.com / AGENCIAS


j.luis [ Jueves, 16 Mayo 2019, 16:42 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Recetas para comerse el Museo del Prado

El restaurante del Palace crea un menú inspirado en seis grandes obras de la pinacoteca, desde el Bosco a Sorolla, con el que se suma a la celebración de su bicentenario



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'El triunfo de Baco', de Velázquez. MUSEO DEL PRADO

"Es como comerse un trocito de la Malvarrosa". El director del Museo del Prado, Miguel Falomir, hace este comentario ante el Carpaccio de gamba blanca con algas que recrea el óleo Chicos en la playa (1909), de Joaquín Sorolla, con la autoridad que le confiere haber nacido en Valencia. El plato es una de las seis creaciones que el chef José Luque, del restaurante La Rotonda en el hotel Palace, presentó este jueves para rendir su particular homenaje al Prado en el bicentenario de creación. "Es un regalo de cumpleaños para nuestros vecinos", asegura el cocinero.

Este peculiar regalo recorre cinco siglos a través de algunas de las grandes obras maestras del museo: desde el Tríptico del jardín de las delicias (1490-1500), una de las tablas más conocidas de El Bosco cuya parte central aparece convertida en postre, El jardín del chef, hasta el citado lienzo de Sorolla. "Curiosamente, Chicos en la playa es una de las pinturas que más prestamos para exposiciones temporales. Actualmente está en Londres [hasta el 7 de julio en una monográfica que la National Gallery le dedica al pintor valenciano]; mientras que El jardín de las delicias no ha salido nunca ni lo hará", aclara Falomir.

El postre de Luque es una composición bastante literal ya que los arándanos, frambuesas y moras que tientan a los personajes del Bosco aparecen aquí mezclados con pétalos sobre un lecho de cacao como una colorista tentación, al igual que los presentó el pintor. "Me parece bellísimo, es lo más parecido al festival de Woodstock pero sin alucinógenos", bromea Falomir haciendo referencia a la mítica cita musical estadounidense.

El Palace, que en 2012 cumplió un siglo, se ha sumado a la celebración de sus vecinos con el menú Cocinando el Prado que permanecerá en la carta de La Rotonda hasta, al menos, el 9 de junio, tanto para almuerzos como cenas por 48 euros (bebidas no incluidas) y cuenta con la opción de maridarlo con vinos de la Bodega González Byass. "El recorrido comienza con uno de los grandes iconos del Prado: El triunfo de Baco (1628-1629), de Velázquez, una alegoría al vino que José Luque convierte en una refrescante sangría de vino tinto con su fruta en gelatina", comenta Elena Sopeña, la historiadora del arte encargada de asesorar al chef sobre la conexión entre las obras y los platos.

Después del sugerente carpacho de gamba blanca, el chef propone Lubina desnuda al pilpil sobre cama de patata, tubérculo con el que evoca el canapé sobre el que se recuesta La maja desnuda (1795-1800), de Goya. La blancura lechosa de la desnudez de la modelo tiene su eco en el lomo del pescado rematado con una cabellera roja. "Sin duda las dos majas, la vestida y la desnuda, son nuestras grandes estrellas y reciben muchas peticiones para muestras en todo el mundo. Salen, pero como los reyes, siempre viajan por separado", apunta el responsable del Prado.

El menú, de seis platos, incluye también una musaka inspirada en la gorguera del retrato El caballero de la mano en el pecho (1578-1580), de El Greco. "Es un guiño al lugar del nacimiento de El Greco y por ello Luque ha creado un hojaldre ligero, pintado de blanco como en el retrato, en el que presenta una musaka elaborada con ouzo, el licor griego", comenta Elisa Sopeña.

Y antes de llegar al Jardín de las delicias, el prepostre está dedicado a las texturas que recrea Zurbarán en Agnus Dei (1635-1640), el lienzo que más veces ha prestado el Prado se convierte en el plato en un algodón de azúcar espolvoreado con cacao. Seguro que al sobrio maestro de Fuente de Cantos le gustaría la idea.


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j.luis [ Jueves, 16 Mayo 2019, 16:51 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Prado en la mesa

Con motivo del bicentenario del Museo del Prado, el hotel Palace y su chef José Luque se suman a las celebraciones mediante una iniciativa gastronómica inspirada en algunas de sus más emblemáticas obras



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'La maja desnuda', de Goya. (1795-1800) Museo del Prado


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Lubina desnuda al pipil sobre cama de patata, el tercer plato del menú Cocinando el Prado.


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'Agnus Dei', de Zurbarán (1635-1640). Museo del Prado


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Algodón de azúcar con cacao, el prepostre del menú de Luque.


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'Tríptico del jardín de las delicias', de El Bosco (1490-1500). Museo del Prado


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'El jardín del chef', la colorista interpretación de José Luque de la famosa obra de El Bosco.


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'Chicos en la playa', de Sorolla (1909) Museo del Prado


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Carpaccio de gamba blanca con algas y cítricos de Valencia.


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'El caballero de la mano en el pecho', de El Greco (1578-1580). Museo del Prado


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Gola de musaka y jugo de ouzo, inspirada en la gorguera del Greco.


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'Los borrachos' o 'El triunfo de Baco', de Velázquez (1628-1629) Museo del Prado


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Sangría de frutas de temporada, una de las creaciones del chef José Luque.


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j.luis [ Martes, 21 Mayo 2019, 10:01 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Prado diseña un plan para evacuar los tesoros de su colección

El museo atiende a un requerimiento de Cultura de 2011 y pone en marcha un protocolo para poner a salvo las obras en caso de incendio, robo o ataque terrorista



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Visitantes en una sala del Museo del Prado el pasado viernes. / Carlos Rosillo

Cuatro días antes de que ardiera Notre Dame el 15 de abril, el Museo del Prado contrató a la única especialista en prevención de riesgos en patrimonio que se había presentado al concurso público para redactar el Plan de protección de las colecciones. Estrella Sanz Domínguez, profesora de restauración en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y experta en gestión de riesgos y planes de emergencia, tiene ahora 22 meses por delante para identificar los riesgos, tales como incendios, ataques terroristas o robos, que podrían amenazar las obras.

En este tiempo redactará un plan de “evacuación masivo” de las piezas, que implicará “el estudio pormenorizado de itinerarios y cálculo de superficies y recursos necesarios para el almacenamiento provisional y la evacuación”. También establecerá el orden y la jerarquía de las obras que primero deben salvarse. Así lo indica en la memoria que justifica la inversión de 55.600 euros para la redacción.

Entre las tareas que la contratista debe asumir se detalla la creación de equipos internos de emergencia (desde vigilantes a restauradores), que deben encargarse de tesoros como Las meninas o El jardín de las delicias en momentos críticos. Para que la evacuación masiva del Prado llegue a buen puerto, el museo le pide la creación de 250 fichas de las obras prioritarias a salvar. En ellas se incluirán los datos esenciales para ejecutar la evacuación, con información sobre la dificultad del traslado y la vulnerabilidad de la obra. Además, se indicará la persona que debe ordenar la evacuación y el destino de la pieza. Hay obras que no pueden ser evacuadas, por lo que se estudiarán medidas de protección “in situ”.

Se trata del primer paso de una de las operaciones más sensibles y delicadas que afronta la institución. Como indica en la memoria de la licitación Karina Marotta, coordinadora de conservación del Prado, este contrato tiene dos objetivos: “Ejecutar los trabajos pendientes en zonas no estudiadas hasta el momento y avanzar en fases progresivamente más complejas en las zonas ya analizadas”.

El museo ha preferido no aclarar qué trabajos están pendientes, ni cuáles deben profundizar. Marotta y Sanz explicaron a este periódico el pasado jueves que el museo tiene plan de emergencias, pero “es algo en lo que siempre se está trabajando”. Sin embargo, no aclararon si existe un plan de evacuación, a pesar de que en la memoria de la licitación se pide la redacción de uno.

En 2017, sostiene Marotta, se elaboraron, por primera vez, listados jerarquizados para evacuar las obras. “Los listados son confidenciales”, aseguran. La directriz de confidencialidad es una indicación del Ministerio de Cultura, a través del grupo de trabajo para la implantación de los planes de salvaguarda de bienes en instituciones culturales, constituido el pasado noviembre. “Esa confidencialidad se debe a motivos de seguridad, para evitar que la identificación de ciertos bienes los señale como objetivo prioritario de vandalismo y terrorismo”, justifican desde Cultura. El propio Prado reparte, a la entrada, una guía con las principales joyas de la colección a visitar.

La protección de las colecciones de los museos públicos no fue un asunto de Estado hasta el terremoto de Lorca, en 2011. A partir de ese momento, el Ministerio de Cultura dio la orden a todas las unidades de ponerse al día y desde entonces el Prado ha elaborado un manual básico de intervención en situaciones de emergencia. Sin embargo, solo existía un plan de evacuación detallado para las exposiciones temporales (por demanda de los prestadores), mientras que la colección permanente estaba pendiente de un plan de evacuación masiva propio.

Por eso han contratado los servicios de Estrella Sanz, porque “el museo no dispone de técnicos con la especialización suficiente como para afrontar el trabajo de redacción del Plan”, indica Karina Marotta en la “memoria justificativa”. Sanz se coordinará con varios departamentos para “la consecución de un documento”.

Tras la redacción de este plan, tocará adquirir los recursos no disponibles. De hecho, el museo pone énfasis en que Sanz detalle "con especial atención" el material necesario para la protección. Desde el museo también alegan confidencialidad para detallar en qué consiste el nuevo plan de evacuación, que actualizará el abocetado de los últimos años. “Un plan de prevención debe ser un documento vivo y mejorado. Por ejemplo, tendremos que especificar cuál es el protocolo en caso de emergencia con los servicios de emergencias del Ayuntamiento”, apunta Marotta.


De los sacos terreros a una aplicación informática

En agosto de 1936, Francisco Javier Sánchez Cantón, entonces subdirector del Prado, cerró el museo y dio al conserje un listado de las 250 obras que deberían ser retiradas de forma prioritaria. Movieron miles de cuadros a las plantas bajas para evitar daños en caso de bombardeos de la aviación franquista, que finalmente se produjeron en noviembre. Se los llevaron a la rotonda de Goya, que ofrecía más protección. Las pinturas se cubrieron con chapas de fiero-cemento y sacos terreros.

En coordinación con la Junta Delegada del Tesoro Artístico del Gobierno republicano, el Prado organizó 22 expediciones entre noviembre de 1936 y febrero de 1938 a Valencia para trasladar 391 pinturas, 181 dibujos y el Tesoro del delfín. La evolución de la guerra, con el retroceso republicano, hizo que estas obras se trasladasen más tarde a Figueras y, finalmente, a la sede de la Sociedad de Naciones en Ginebra (Suiza), donde permanecieron hasta el final del conflicto en 1939.


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j.luis [ Martes, 21 Mayo 2019, 10:07 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Prado que camina hacia el futuro

El museo, que ha cambiado más en el siglo XXI que en los 181 años anteriores de su historia, apuntala su revolución tecnológica por dentro, con los últimos modelos en herramientas de restauración, y por fuera, con nuevas aplicaciones para ofrecer al visitante una experiencia personalizada y vídeos en directo para mostrar las obras del museo a su medio millón de seguidores en Instagram



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Javier Sainz de los Terreros, técnico de gestión de comunicación digital del Museo del Prado, durante la realización de uno de los directos de Instagram que el museo cuelga en esta red social de lunes a viernes. / Inma Flores

Son las 9.50 de la mañana, una notificación de Instagram llega al teléfono: “@museodelprado ha iniciado un vídeo en directo. ¡Míralo antes de que termine!”. El Museo del Prado tiene unos 479.000 seguidores en esta red social, así que la pinacoteca es susceptible de meterse en todos esos móviles solo con que sus dueños toquen la pantalla. En un segundo uno está entre sus muros y disfrutando de una visita guiada gratuita. Sin importar el lugar del mundo en el que se esté, la única diferencia será que quizá en esa parte del globo no faltarán 10 minutos para las 10 de la mañana.

Una voz familiar saluda a todos los que desde el primer momento le empiezan a enviar parabienes a la manera de Instagram, es decir, con forma de corazón, de caritas sonrientes... Ni el museo ha podido resistirse a estos nuevos lenguajes y ha creado un emoticono para celebrar sus dos siglos: basta teclear #Prado200 en Twitter (el hashtag del bicentenario) para que inmediatamente detrás salga una de las manos más famosas de la historia del arte: la de El caballero con la mano en el pecho, pintado por El Greco hacia 1580. Un motivo del siglo XVI utilizado en una red social del siglo XXI, ¿quién lo hubiera predicho?

No hay que irse tan lejos. El perfil del Prado data de 2008 y tampoco se podía adivinar el giro que ha dado en poco más de 10 años. Ha pasado de ser una cuenta anquilosada que no publicaba más información que la que ya se podía encontrar en su web, a ser dinámica, proactiva y a interactuar con sus seguidores. De ahí, que el pasado abril consiguiera el Premio Webby del público en la categoría de redes sociales –para The New York Times estos galardones son el mayor reconocimiento en Internet– por unirse a la iniciativa #10YearChallenge con retratos de diferentes personajes históricos que cuelgan en sus paredes. Mostraban, por ejemplo, cómo la pequeña infanta Margarita que retrata Velázquez en 1656 pasa a ser la triste adolescente de negro riguroso, por la muerte de su padre Felipe IV, que pinta Martínez del Mazo una década después.

Si se hiciera un #10YearChallenge de diferentes publicaciones en redes sociales del museo, el cambio sería al contrario que el de la infanta: la sobriedad se ha convertido en sonrisa. Esto responde al “dar cariño” al que alude de manera natural durante la charla que mantiene con EL PAÍS Javier Sainz de los Terreros, técnico de gestión de comunicación digital y la voz familiar para los muchos que, desde el verano de 2017, siguen los directos de Instagram del Prado. Es una forma sencilla de explicar las intenciones del museo para el futuro y en la que coinciden departamentos como el de Educación y Seguridad y Atención al visitante. Hasta Restauración, que a priori es un área que trabaja más cercana a las obras que al público, piensa en los espectadores. “Trabajamos para establecer la conexión del artista con ellos, para que la imagen que quiso ofrecer llegue sin interferencias”, explica Lucía Martínez Valverde, restauradora de pintura del museo.
Nadie aventura el futuro, se construye cada día


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Recreación de la recepción, la cafetería y el acceso al museo de la futura ampliación del Salón del Reinos. Cedida por el Museo del Prado

La vida de la pinacoteca ha cambiado más en lo transcurrido del siglo XXI que en los 181 años anteriores. Durante el siglo XIX y hasta pasada la mitad del XX las variaciones eran lentas, pero a partir del último cuarto del siglo pasado y, sobre todo, en este, la velocidad de las relecturas de la colección, la ampliación del arquitecto Rafael Moneo en 2007 y la que está por llevarse a cabo del Salón de Reinos, el aumento de público (el número de visitas se ha incrementado en un millón en la última década, hasta alcanzar un total de tres millones en 2018), el cambio de concepto de público –en singular– a públicos cada vez más plurales, el avance de la tecnología… llevan a que ninguno de los trabajadores con los que ha hablado este periódico se atrevan a aventurar el futuro. Lo construyen cada día.

Ridley Scott en 1982, con Blade Runner, dibujó un 2019 que dista mucho del verdadero, y Marty McFly en Regreso al futuro II se movía por 2015 con un aeropatín y sí, los monopatines y patinetes están en boga pero siguen necesitando ruedas. Scott deja caer una lágrima por la mejilla de Sean Young y ahí, al apelar a las emociones, coincide con el Prado. Virginia Garde, coordinadora general de desarrollo de públicos y seguridad, trabaja para que el visitante encuentre un vínculo emocional con la pinacoteca: “Cuando eso se logra es cuando el museo se convierte en importante para alguien y quiere volver”. La tarea es ardua.

Algunos días de la pasada Semana Santa, el Prado recibió unas 15.000 visitas. Esto da una idea de la diversidad de las personas que pasean por sus salas y galerías. La mayoría de ellas entran allí por primera vez y es muy posible que no regresen pronto, más de la mitad proceden del extranjero. Las intenciones y objetivos de este público son muy diferentes de los de los madrileños o a quien siente el museo como algo cercano, como suyo, quien tiene ese vínculo emocional al que ser refería Garde. Ella, como el resto de los trabajadores, busca el equilibrio para que el Prado, que por su condición de institución pública es de todos, sea también para todos. Algo a lo que Miguel Falomir, el director, alude con frecuencia. Sin ir muy lejos, el 30 de abril, tras saber que habían sido galardonados con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades dijo que era “un regalo para todos los españoles” y que querían conseguir que “cada vez más gente sintiera el Prado como suyo”.


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Placas de radiografías de distintos cuadros, en uno de los negatoscopios del búnker del Prado. / Inma Flores

Para que estas buenas intenciones pasen a ser realidades ya están trabajando en lo que denominan Puerta Digital, un conglomerado de aplicaciones que ofrecerá lo que el visitante necesite para conseguir una experiencia grata. Cada uno la suya, la que busque. Habrá quien quiera recorrer las obras icónicas, y, también, a quien le apetezca disfrutar de esas salas a las que solo llega el que se pierde y contemplar las pinturas más desconocidas en soledad. Para esto, el museo cuenta con su experiencia, los datos recopilados durante años y la información que quiera proporcionar el visitante, recabar datos cualitativos y cuantitativos, sin denostar estos últimos. No se puede olvidar que cada entrada es dinero. En 2018, percibió en torno a 19,2 millones de euros por la venta de estas. Esta iniciativa todavía está en una primera fase. Noelia Ibáñez, jefa del servicio de Análisis y Estadística, espera que en un plazo de cinco años ya esté asentado y la Puerta Digital sea una experiencia que vaya más allá de comprar una entrada a través de la web.

El ojo de los restauradores

Este proyecto de innovación tecnológica es un claro ejemplo de otra idea que sobrevuela el museo: tecnología, sí, pero no per se. La tecnología, al servicio del visitante y no al contrario. Hace hincapié en eso Martínez Valverde, que a las preguntas sobre los últimos avances en el campo de la restauración se señala el ojo y muestra un escalpelo y un isopo (palito con la punta de algodón). Explica que la mirada experimentada de los restauradores del taller del Prado y los instrumentos “de toda la vida” son sus materiales de trabajo y, sobre todo, el compartir los conocimientos, las decisiones consensuadas por el departamento. Muestra preocupación por el futuro de los materiales que están acostumbrados a utilizar: “La legislación europea va a cambiar nuestra metodología. Usamos disolventes cada vez más limitados por su toxicidad, dentro de poco no los podremos comprar. Nuestros pinceles son de pelo de marta cibelina y esto tampoco podremos hacerlo”. Encontrarán la manera.


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Javier Sainz de los Terreros, técnico de gestión de comunicación digital del Prado, durante uno de los directos de Instagram.

Aunque la mirada y la mano de un restaurador no las pueda sustituir una máquina, estas llegan a lugares donde no alcanza el ojo, al dibujo subyacente, por ejemplo (el que realiza el artista pero luego queda tapado por las capas pictóricas). Así, en el sótano del museo se encuentra el búnker (una sala protegida con las paredes emplomadas) y, allí, la máquina de radiografías y de reflectografía infrarroja (último modelo), regalada por los Amigos Americanos del Museo. “Una ventaja, así no tuvimos que esperar el lento procedimiento de los cauces habituales de petición de este tipo de material”, comenta Ana González Mozo, técnico superior del Área de Restauración. La falta de agilidad de la burocracia de la Administración General del Estado y los presupuestos constreñidos siguen siendo una asignatura pendiente.

González Mozo explica que durante mucho tiempo han usado maquinaria diseñada para la industria y la medicina que adaptaban para las piezas del museo. “Ahora, después de toda la experiencia acumulada, conocemos los límites que tienen los dispositivos y estamos en el punto de desarrollar equipos que cubran las necesidades que todavía tenemos” ¿Cuáles son esas necesidades? “La más urgente: desarrollar sensores que no den respuesta a materiales que hoy no detectamos”. ¿Por ejemplo? “Si el dibujo subyacente está realizado en blanco o en negro, no hay problema porque la reflectografía lo muestra. Pero si es de color ocre, o tierra, o rojizo, como la sanguina, no lo detecta y sabemos que tiene que estar ahí pero no lo podemos ver. Ocurre lo mismo con algunas tintas”.

Las dos expertas del área de restauración aluden constantemente al trabajo en colaboración con otras instituciones: la National Gallery de Londres, el Louvre, distintos museos italianos, universidades como la Sorbona de París. Ese también es su futuro: el conocimiento y el intercambio con otros especialistas. En definitiva, la formación.


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Máquina de rayos infrarrojos para realizar relectografías./ Inma Flores

Y si de formación se trata, no se puede obviar el departamento de Educación. Ellos son los que más tiempo dedican a los visitantes del futuro (pero no solo a ellos). Esos pequeños que apenas levantan un metro del suelo y que ya recorren el museo, esos que con la esperanza de vida en constante aumento —en España es de 80,9 años de media— visitarán el museo a finales de este siglo o, incluso, a principios del XXII.

Ana Moreno, la coordinadora general de Educación, tiene clarísimo que su trabajo siempre es hacia el futuro: “Sembramos y para recoger necesitamos tiempo. Entre compañeros decimos que en educación los tiempos son geológicos. Nuestra labor se verá en dos generaciones”. Están en constante cambio y observación del contexto social. “Detectar lo que ocurre fuera del museo para meterlo dentro, que la institución no esté alejada de la realidad del visitante. Ir construyendo el futuro”, añade. “Implicar a los públicos, que sepan que el museo está dispuesto al diálogo, ya no es él quien impone el conocimiento único, el que da una única lectura”. Los 200 años de vida que cumplirá en noviembre han hecho a esta pinacoteca un ser más sabio porque escucha. Se podría versionar el refrán popular y decir que el Prado sabe más por viejo que por museo, ya que ahora los museos no imponen su saber.

De los años venideros habla Marina Chinchilla, directora adjunta de Administración, que destaca los planes de actuación en los que han trabajado desde 2002. Van por el quinto, que termina en 2020, pero esto no significa que pongan un punto y aparte. Hay una continuidad, “ya estamos con el siguiente, que será el que abarque de 2021 a 2025”. En este periodo el proyecto estrella es la ampliación del Salón de Reinos (esto ya está siendo una revolución para la que está trabajando todo el centro. Afecta a las tres patas del museo: la colección, el edificio y el público).

Una vez que empiecen las obras serán 30 meses más el plazo para equipar museográficamente las nuevas salas. Chinchilla no se atreve a dar una fecha de finalización, para no ajustarse demasiado dice: “Entre 2023 y 2024”. Este nuevo espacio solucionará uno de los problemas que tiene el Prado del siglo XXI: que la entrada a la tienda y a la cafetería no sea independiente al acceso al museo y haya que pasar por taquilla. Otros, de los que Sainz de lo Terreros estará muy enterado porque algunas quejas se exponen en las redes sociales, son la falta de un buen wifi abierto en las salas y galerías. Esto dificulta que los posibles cómplices de la pinacoteca, con interés por compartir algún aspecto durante su visita, la difundan y así hacer que el Prado se expanda por diversísimas vías. Por ahora, y sin previsión de que varíe la política, tampoco se pueden publicar fotos. Está prohibido hacerlas.

Hay tiempo para que todo cambie, los museos han de ser inmortales y si hubiera que apostar, es más seguro hacerlo a que los velázquez, goyas, tizianos, rubens, grecos, boscos... van a estar ahí esperando a los visitantes del siglo XXII para contarles historias e historia que a que el ser humano llegue a Marte. Hagan juego.


Rut de las Heras Bretín / elpais.com


j.luis [ Jueves, 30 Mayo 2019, 16:14 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
‘El País Semanal’ se traslada al Prado

La publicación celebra en el museo la presentación de un número especial dedicado a la pinacoteca en su bicentenario



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La alcaldesa en funciones de Madrid, Manuela Carmena, saluda al director del Museo del Prado, Miguel Falomir, a su llegada a la presentación de 'El País Semanal'.


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De izquierda a derecha, el director del Museo del Prado, Miguel Falomir; la directora de EL PAÍS, Soledad Gallego-Díaz; la subdirectora del diario, Montserrat Domínguez, y el presidente de Santillana, EL PAÍS y PRISA Radio, Manuel Polanco.


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La subdirectora de EL PAÍS y responsable de 'El País Semanal', Montserrat Domínguez, conduce el acto de presentación del número especial.


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El director del museo, Miguel Falomir, agradece la implicación de 'El País Semanal' en las celebraciones de su bicentario.


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De izquierda a derecha: Víctor Manuel, Ana Belén, Soledad Gallego-Díaz, Manuela Carmena, José Guirao, Miguel Falomir y Manuel Polanco.


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Uno de los vídeos que se estrenó en el evento, el del diseñador Lorenzo Caprile, que busca en el Prado una 'influencer' de la moda del siglo XVI.


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El ministro de Cultura, José Guirao, ensalza la labor del Museo del Prado, lugar donde se produce "el milagro" del conocimiento mutuo entre un visitante y la obra de arte.


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El artista Rino Stefano Tagliaferro presenta su vídeo 'Belleza y locura en El Prado', en el que anima una treintena de obras de la pinacoteca.


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De izquierda a derecha, Javier Salas, Rino Stefano Tagliafierro, Ter, José Manuel Ballester, Alberto Corazón, Lluís Pasqual, Miguel Falomir, Almudena Grandes, José Guirao, Manuela Carmena, Soledad Gallego-Díaz, Manuel Polanco, Ana Belén, Félix de Azúa, Lorenzo Caprile, Montserrat Domínguez, Rosa Montero, Marina Chinchilla.


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El pianista James Rhodes charla con el periodista de EL PAÍS Jesús Ruiz Mantilla y el director de Comunicación de PRISA Noticias, Pedro Zuazua.



Fotos: ÁLVARO GARCÍA / ELPAIS.COM


j.luis [ Jueves, 30 Mayo 2019, 16:37 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Las joyas del Prado cobran vida

Rino Stefano Tagliafierro insufla vida y movimiento a una treintena de obras del museo en una creación en vídeo producida por 'El País Semanal', uno de los contenidos del despliegue especial con motivo del bicentenario de la pinacoteca, que se publica este domingo



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El Prado un viaje de 200 años, Ver vídeo


j.luis [ Domingo, 02 Junio 2019, 17:56 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
EL PAIS SEMANAL DEDICA UN ESPECIAL AL MUSEO DEL PRADO



El Prado... Un viaje de 200 años


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Este es un homenaje heterodoxo al bicentenario del Museo del Prado desde la literatura, la creación artística, la arquitectura, el teatro, la política, la moda, el humorismo y el universo youtuber.


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Los solitarios del Prado. Ver enlace Diez personajes reflexionan ante su obra de arte favorita, a solas y por la noche.


j.luis [ Domingo, 02 Junio 2019, 18:00 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Prado de Miquel Barceló



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Sábado, nueve de la mañana. Un museo desierto. Dos siluetas solitarias recorren galerías, pasillos, salas, pinturas. Contemplan y hablan. Miquel Barceló y su amigo Jean-Marie del Moral, el fotógrafo que ha inmortalizado desde los primeros ochenta la carrera del artista, recorren el Prado: “Su Prado”.

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j.luis [ Domingo, 02 Junio 2019, 18:04 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Juan José Millás: ‘Perdido en la multitud’



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La misión encomendada al escritor era bien sencilla: “Vete al Prado un día cualquiera y piérdete en la multitud”. También complicadísima: “Establece una topografía del lugar y una sociología del visitante”. El resultado de aquel deambular, de aquel contemplar y de aquel pensar es este texto.

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j.luis [ Domingo, 02 Junio 2019, 18:05 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
¿DONDE ESTÁ LA GENTE?



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j.luis [ Domingo, 02 Junio 2019, 18:08 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Caprile desviste a la infanta favorita de Felipe II



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El modista graba una masterclass sobre el vestuario de la obra ‘La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz’, de Alonso Sánchez Coello

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j.luis [ Domingo, 02 Junio 2019, 18:11 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
MASAS Y MUSEOS


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Félix de Azúa cuenta cómo hace 30 años los museos eran un reducto para intelectuales. Hoy son un objeto de deseo para millones de personas. ¿Morirán de éxito?

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j.luis [ Domingo, 02 Junio 2019, 18:14 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
INFIERNOS Y DELICIAS



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La visita de Jim Morrison con resaca al Prado. Un relato de ficción del escritor Jesús Ferrero.

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j.luis [ Domingo, 02 Junio 2019, 18:20 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
EN LAS TRIPAS DEL MUSEO



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Siempre se conoció como “el Prado oculto” al conjunto de obras no expuestas que duermen en los depósitos del edificio Villanueva. Pero hay otro museo escondido.


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Kilómetros de conductos, pasadizos, cables, pasarelas, escalinatas, calderas…, un paisaje entre la ciencia-ficción y la arqueología desde donde se controlan la seguridad y el mantenimiento del museo.

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j.luis [ Domingo, 23 Junio 2019, 12:54 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Pintores sin fronteras

El Museo del Prado presenta 72 obras de artistas holandeses y españoles para, lejos del tradicional nacionalismo historiográfico, subrayar lo que tienen en común los grandes maestros del Barroco



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Una experta del Museo del Prado y otra del Rijksmuseum de Ámsterdam revisan el cuadro de Rembrandt 'Los síndicos' esta semana en la pinacoteca madrileña. / Gorka Lejarcegi

¿Cuáles han sido los grandes logros de los Países Bajos? En 1886, en plena efervescencia de los nacionalismos, el escritor neerlandés Conrad Busken Huet escribió una historia cultural de Holanda en tres tomos para tratar de responder a esa pregunta. Su respuesta se redujo, finalmente, a dos cosas, una isla indonesia y un cuadro: Java y Los síndicos, es decir, el imperio colonial y la pintura de Rembrandt. Desde el próximo martes, ese cuadro podrá verse en el Museo del Prado dentro de la exposición Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines. El lienzo, cuyo título completo es Los oficiales del gremio de pañeros de Áms­terdam, retrata a los encargados de controlar la calidad de las cotizadísimas telas fabricadas en la ciudad, generalmente de colores azul y negro.


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Velázquez. El bufón el Primo. 1644. Óleo sobre lienzo, 106,5 x 82,5 cm. Museo del Prado.

El martes pasado, la brigada de montadores del Prado se encargó de sacarlo de la caja roja de madera que lo había traído en un camión desde el Rijksmuseum y de colgarlo en el destino que tendrá hasta el próximo 29 de septiembre. La operación, que culminó cuando los focos iluminaron a los seis sorprendidos protagonistas de la escena, se prolongó durante tres horas, en las que hubo tiempo para colgar un vermeer, un velázquez y otros dos rembrandts; entre ellos, su famoso autorretrato vestido como san Pablo y la efigie de su hijo Tito con hábito de franciscano. Antes de que siete operarios colocaran el cuadro en una ceremonia salpicada con jerga de quirófano y prosa de carpintería, dos expertas del museo madrileño y una del holandés repasaron con sendas linternas los 191,5 × 279 centímetros de una tela que su autor firmó ostentosamente en el ángulo superior derecho en 1662. Tenía 53 años, le quedaban 7 de vida y había conseguido a duras penas sobreponerse a la bancarrota.


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Rembrandt. Judit en el banquete de Holofernes (antes Artemisa). 1634. Óleo sobre lienzo, 143 x 154,7 cm. Museo del prado.


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Pieter Steenwijck. Emblema de la Muerte. 1635 - 1640. Óleo sobre tabla, 36 x 46 cm. Museo del Prado.

Hijo de un molinero de Leiden y nacido en 1609, Rembrandt van ­Rijn había vivido lo suficiente para ver cómo en 1648 la Corona española reconocía la independencia de los Países Bajos tras una guerra de 80 años y asedios míticos como los de Breda o Maastricht. Aunque las relaciones que siguieron a la paz de Westfalia estuvieron marcadas en el siglo XVII por el pragmatismo habitual en los grandes comerciantes, la liberación de las Provincias Unidas fue utilizada por el nacionalismo del XIX para señalar el momento fundacional de la república liderada por Guillermo de Orange.


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Werner van den Valckert. Retrato de Goldsmith, probablemente Bartholomeus Jansz van Assendelft. Óleo sobre tabla, 66 x 49,5 cm. 1617. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam


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Mujer bañándose en un arroyo. Rembrandt Harmenzoon van Rijn. Óleo sobre tabla, 61,8 x 47 cm. 1654. Londres, The National Gallery

El propósito era subrayar lo que ­diferenciaba a Holanda del resto de Europa en general y de España en par­ticular. Y el arte era un terreno perfecto para ser usado como supuesto reflejo de caracteres colectivos asociados al clima, la religión o la lengua. Nacían las naciones y, de su mano, las escuelas nacionales de pintura. Para ello había que obviar, por supuesto, la buena reputación de los holandeses en Castilla, las relaciones comerciales de Cádiz con Ámsterdam, los dos embajadores de los Países Bajos que vivían en Madrid, los trabajos de Murillo para clientes neerlandeses afincados en Sevilla o los encargos del conde de Peñaranda a Gerard ter Borch. Por no hablar de la labor en la corte de los Austria de un pintor de Utrecht como Antonio Moro, la alegoría de la fe romana pintada por Vermeer o la cantidad de católicos que seguían viviendo en Holanda tras una guerra de independencia que se vendió parcialmente como guerra de religión: dos de los síndicos del cuadro de Rembrandt lo eran; entre ellos, el más anciano, ­Jacob van Loon, sentado el primero por la izquierda.


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Murillo. Nicolás Omazur. 1672. Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Museo del Prado.

La propaganda hispana empleó parecidos reflejos nacionalistas para satisfacción de escritores viajeros y buscadores de exotismo y de color local. Pese a que, por un tiempo, la obra de El Greco llegó a repartirse en el Museo del Prado entre las salas de pintura española y las de pintura italiana, el artista de Creta formado en Venecia fue, contra cualquier evidencia, convertido durante décadas en representante de todo lo que no era: castellano y místico.


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Demócrito. Hendrick ter Brugghen. Óleo sobre lienzo, 85,7 x 70 cm. 1628. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam

Hace tiempo que la historiografía matizó la teoría de las escuelas nacionales, pero esta sigue pesando mucho en el imaginario popular. Y en la mera organización de las colecciones. “Nos resistimos a admitir para el Barroco el internacionalismo que admitimos, por ejemplo, para las vanguardias”, dice Alejandro Vergara, jefe de conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Prado, mientras pasea por la exposición de la que es comisario. “Por supuesto que no niego que las naciones existan, incluso concedo que puede ser emocionante ver un cuadro con la bandera al hombro, pero el arte no responde a las fronteras a pesar de que la pintura se haya usado políticamente para confeccionar relatos que inciden en nuestras vidas. Las estampas y los tratados circu­laban de norte a sur y de este a oeste. Tampoco niego que existan las diferencias, solo digo que se han exagerado. Existía una cultura pictórica paneuropea. Contra lo que se ha afirmado con frecuencia, ni Velázquez, ni Vermeer, ni Rembrandt, ni otros pintores de la época expresaron en sus cuadros la esencia de sus naciones. Ni lo español, ni lo holandés, ni la raza. Expresaron su propio talento y unos ideales estéticos que compartían con una comunidad supranacional de artistas”.


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Los borrachos, o El triunfo de Baco. Diego Velázquez h.1638. Museo del Prado.


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Johannes Vermeer. Vista de casas en Delft, conocida como The Little Street (la callejuela). Óleo sobre lienzo, 54,3 x 44 cm., c. 1658. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam

Por eso —“contra prejuicios muy arraigados en nuestra educación”—ha montado una muestra que incide en las afinidades y no en las diferencias. Por eso la ha abierto con una sección dedicada a la moda del siglo XVII tal y como aparece en los cuadros del momento. El color negro —popularizado como señal de buen gusto desde la corte española, que lo tomó de los duques de Borgoña— fue adoptado con fervor en Holanda hasta el punto de convertirse en un reto para los mejores retratistas, siempre obsesionados por los matices. Por eso, en fin, se detiene en las versiones de Demócrito que pintaron con dos años de diferencia (1628 y 1630) Hendrick ter Bruggen y José de Ribera. Ambos asimilaron en Italia la lección realista de Caravaggio y la exportaron a sus respectivos países. Del primero aprendieron Rembrandt y Vermeer; del segundo, Velázquez y Zurbarán.


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José de Ribera. Arquímedes. Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 118 x 94 cm. Museo del Prado.


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Antonio de Pereda. San Jerónimo. 1643. Óleo sobre lienzo, 104,3 x 84 cm. Museo del Prado.

Vergara, no obstante, advierte de que hablar de pintura “realista” en el caso de esos autores tiene algo de abuso terminológico. “Realismo es, de nuevo, un término del XIX”, explica. “En el XVII se hablaba de estilo natural o de la naturaleza. Aunque valga para entendernos”. En España y Holanda se seguía pintando a la manera realista cuando en Italia —el gran referente para cualquier comparación cuando se trataba de arte— Caravaggio ya había pasado de moda y tanto allí como en Francia se imponía el clasicismo, Poussin y Guido Reni. Los que hoy nos parecen los barrocos más modernos —Velázquez, Rembrandt— siguieron en su día un camino anacrónico según la ortodoxia del gusto dominante, que empezaba a encumbrar por toda Europa las batallas y escenas de caza de alguien como Philips Wouwerman, cuya pálida pervivencia en la memoria popular lo dice casi todo.


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Juan van der Hamen y León. Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio. 1627. Óleo sobre lienzo, 81 x 110 cm. Museo del Prado.


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Matthias Stom. La incredulidad de Santo Tomás. 1641 - 1649. Óleo sobre lienzo, 125 x 99 cm. Museo del Prado.

Pese a defender con firmeza el argumento de la afinidad, Alejandro Vergara expresa dos reparos. Uno tiene que ver con la tendencia a considerar que un pintor es bueno porque nos resulta actual: “¿Y si el valor de una obra fuese justamente no que se acerca a nosotros, sino que nos lleva lejos?”. Alguien que ha pagado cara la factura del presentismo de la cultura actual es su estimado Rubens. El pintor de Amberes —del que el Prado atesora 90 obras— no está presente en la muestra por motivos obvios —los protagonistas son los Países Bajos del norte, no los del sur; la actual Holanda, no la actual Bélgica—, pero además el maestro flamenco del color y la carne siempre supuso un problema estético para sus vecinos septentrionales. “La historiografía tradicional insistía en que ellos eran más sobrios que nadie, pero solo hay que mirar sin prejuicios estos bodegones para apreciar lo mucho que tienen en común”, afirma el comisario, señalando las tres paredes de las que cuelgan piezas de Zurbarán, Saenredam o Pieter Steenwijck.


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Francisco de Zurbarán. Bodegón con cacharros. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 46 x 84 cm. Museo del Prado.


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Felipe Ramírez. Bodegón con cardo, francolín, uvas y lirios. 1628. Óleo sobre lienzo, 71 x 92 cm. Museo del Prado.

El otro reparo de Vergara es un aviso contra sí mismo. “Esta exposición tiene un relato, claro, pero eso no debe entorpecer la visión de la pintura como pintura. Aquí hay cuadros maravillosos, obras maestras de la historia del arte. No son ilustraciones de ninguna idea”, insiste mientras —entre las 72 obras de la muestra— señala “prodigios” como la textura de un cuello de lechuguilla en un greco, la mezcla de distancia y hondura de los síndicos sorprendidos por el espectador mientras trabajan —“recuerda a Las meninas”—, el turbante del san Pablo de Rembrandt —volúmenes y trazos irreproducibles en una foto—; la asimetría de La callejuela, de Vermeer; el autorretrato de Carel Fabritius —­popularizado por la novela de Donna Tartt El jilguero­—, el Job de Jan Lievens —“equiparable a Rembrandt en su primera época”— ­­o el torrente de óleo sobre el que parece sentarse el Marte de Velázquez: “De eso va esto. Como decían los expresionistas abstractos, se trata de que la pintura sea más interesante fuera que dentro del tubo. La conmoción que produce la experiencia real de mirar un cuadro es algo irrepetible que no puede sustituirse por el efecto que producen exposiciones inmersivas con música o con 3D, sobre Van Gogh o sobre Pink Floyd. Por supuesto que estas también son interesantes, pero es algo que no debería perderse”.


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Rembrandt Harmenzoon van Rijn. Autorretrato como Apóstol San Pablo. Óleo sobre lienzo, 91 x 77 cm. 1661. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.


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'Vista del jardín de la Villa Medici, Roma', de Velázquez, y 'Vistas de casas en Delft (La callejuela)', de Vermeer, este viernes en el Museo del Prado. / Uly Martín

Entre obras que darían para una Champions League de la pintura europea, hasta septiembre podrán contemplarse en Madrid 2 de los 36 vermeers que se conservan en todo el mundo. También seis rembrandts, el doble de los que habitualmente pueden verse en España, que solo cuenta con uno en la colección Thyssen, otro en la colección Abelló —recién comprado— y la Judit en el banquete de Holofernes que Carlos III compró para las colecciones reales. Hoy se exhibe en el Prado y cuelga en la exposición.


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El Greco. Caballero anciano. 1587 - 1600. Óleo sobre lienzo, 46 x 43 cm. Museo del Prado.

Al contrario que algunos historiadores —entretenidos hace 100 años en buscar esencias patrias y hechos diferenciales—, fueron los pintores mismos los que supieron apreciar cuánto tenían en común los maestros de España y Holanda más allá de que sus clientes fuesen muy distintos y los primeros pintaran grandes cuadros de altar para las iglesias mientras los segundos se volcaban en escenas domésticas de pequeño formato para casas burguesas. Si el estadounidense John Singer Sargent aconsejaba a sus colegas en viaje por Europa que estudiasen a Frans ­Hals en Ámsterdam y a Diego Velázquez en Madrid, Gustave Courbet y Édouard Manet expresaron inclinaciones parecidas a las de Goya, que solo reconocía tres maestros: Velázquez, Rembrandt y la naturaleza.


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Eugenio Cajés. La Virgen con el Niño y ángeles. 1618. Óleo sobre lienzo, 160 x 135 cm. Museo del Prado.


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‘Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines’. Comisario: Alejandro Vergara. Museo del Prado. Madrid. Desde el 25 de junio hasta el 29 de septiembre... ver más imágenes



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j.luis [ Domingo, 23 Junio 2019, 15:23 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Museo del Prado no quiere ser el Louvre

La pinacoteca limita la asistencia a las exposiciones estrella del bicentenario para evitar la masificación. “Son muestras de tesis, no concebidas para acumular visitas”, dice su director



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Visitantes en la sala de 'Las meninas' del Museo del Prado. En vídeo, promo de la exposición 'Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines'. ÁLVARO GARCÍA / VÍDEO: MUSEO DEL PRADO

El Museo del Prado no quiere morir de éxito ni que sus visitantes se apiñen por decenas ante La Anunciación, de Fra Angelico, o alguna otra de sus obras maestras. En esta ocasión, el Louvre, el museo más visitado del mundo (10,2 millones en 2018, un 25% más que el año anterior), no será la referencia. Lejos de la intención de los gestores del Prado está emular esa imagen de La Gioconda rodeada de personas apretujadas luchando para ver quién acerca más su teléfono al pequeño cuadro para conseguir un selfi.

Para evitarlo el museo ha tomado una serie de medidas a fin de garantizar que los visitantes tengan un recorrido de calidad ahora que coinciden en el calendario las dos exposiciones estrella del bicentenario: Fra Angelico (hasta el 15 de septiembre) y Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines (del 25 de junio al 29 de septiembre). Se ha limitado la entrada máxima de personas a 70 cada 15 minutos, frente a las 85 habituales, y se han suprimido las visitas en grupo. Esta decisión, en opinión de los gestores del museo, contribuirá a evitar una pésima experiencia del público, como ocurrió en ocasiones durante la exposición dedicada a El Bosco, la más vista de su historia, con casi 600.000 asistentes.

Ya antes de la apertura de las dos extraordinarias exposiciones que coincidirán a lo largo del verano, el Museo del Prado (3,6 millones de visitantes en 2018, 2,9 en su sede central, el resto en exposiciones fuera) viene notando el efecto del bicentenario. En las primeras 24 semanas de este año lo han visitado 1.321.339 personas, frente a 1.246.194 en idéntico periodo del pasado año, lo que significa un 6% más.

Al cumplirse un año desde su llegada a la dirección del museo, Miguel Falomir aseguró en una entrevista a este periódico que estábamos asistiendo al final de un modelo de museo. “Ahora las exposiciones son peores de lo que eran en los ochenta o en los noventa. Las temporales están llegando a su fin porque es difícil hacer aportaciones nuevas de investigación y porque los museos son cada vez más reacios a prestar obra. El modelo está en caída libre. Lo importante tiene que ser la colección permanente”.

Falomir, investigador y experto en pintura italiana y francesa (hasta 1700), precisa que en aquella ocasión se refería a las exposiciones proyectadas exclusivamente para hacer taquilla. “No es el caso de las dos grandes de este verano”, continúa Falomir. “Con Fra Angelico se parte de la idea de mostrar al público la restauración de La Anunciación. Con Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines se trata de demostrar que entre la escuela holandesa y la española había muchas más aproximaciones de lo que quiso contar la propaganda oficial. Ambas son exposiciones de tesis, que se alejan de las concebidas para la acumulación de visitas”.

Han sido los expertos de la institución quienes han fijado el número de 70 personas cada cuarto de hora. El Prado cuenta con un sistema de reserva y venta por Internet a través de su centro de atención al visitante, donde se puede consultar la disponibilidad horaria para los pases temporales. Este hecho facilita la gestión de público, con el objetivo de anticipar problemas que pudieran derivar del éxito de una exposición. Unas medidas de atención similares se pusieron en marcha en 2009, a propósito de la muestra dedicada a Joaquín Sorolla.

El Thyssen también reduce

La preocupación de evitar recorridos incómodos es compartida por otros museos. Sin ir más lejos, en el Museo Thyssen, cuya exposición del verano está dedicada a Balenciaga y la pintura española, la reducción de visitantes es mayor que la del Prado, porque así lo exige la contemplación tranquila de las agrupaciones de obras distribuidas en diferentes ambientes. La entrada se ha reducido a 55 personas cada 15 minutos, mientras que en Balthus, su anterior exposición de relumbrón, fue de 85 visitantes cada cuarto de hora. Puede que la recaudación por entradas sea inferior respecto al modelo de torno abierto para todos, pero en ambos museos tienen muy claro que conseguir la máxima calidad de la visita es prioritario.
El Museo del Prado no quiere ser el Louvre

Las grandes exposiciones temporales en los museos forman parte inseparable de la modernidad. Las masivas empezaron en 1972, con Los tesoros de Tutankamón, primero en Londres y luego en Estados Unidos, con un millón de visitantes solo en el Metropolitan de Nueva York.


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El modelo no ha parado de crecer, pero el caso del desbordamiento del Louvre se ha producido en circunstancias excepcionales. Los atentados terroristas en París, en noviembre de 2015, se tradujeron en un brutal descenso del turismo en la capital francesa a lo largo de 2016. Los responsables políticos buscaron fórmulas para reavivar la presencia de extranjeros y en ese contexto se inscribe el rodaje del vídeo Apeshit, de la cantante Beyoncé. Una iniciativa que atrajo a públicos de todo el mundo en tal cantidad que ahora el problema consiste precisamente en rebajar la afluencia.

Sin embargo, las visitas masivas son también una importante fuente de ingresos en los museos. Un portavoz del Prado explica que estos días están preparando los datos de cierre de 2018 para que los apruebe el Patronato, convocado para el 30 de julio. De momento puede adelantar un crecimiento en torno al 7% de los ingresos de venta por entradas a lo largo de 2018. Es presumible un incremento en la facturación de la tienda, fruto de la mayor afluencia de visitantes al igual que aumentarán los ingresos por patrocinio y cesión y alquiler de espacios para eventos, todo ello originado por la notoriedad que está consiguiendo el Prado gracias a su bicentenario y el espaldarazo que ha supuesto el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades. Lo que no se sabe es cuándo se podrá elegir un nuevo presidente del Patronato en sustitución de José Pedro Pérez Llorca, fallecido el 6 de marzo. Para ello habrá que esperar también a que haya nuevo Gobierno en España.


elpais.com


j.luis [ Martes, 25 Junio 2019, 17:36 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
España y Holanda: dos países separados por la guerra y unidos por el arte

Diego Velázquez, Johannes Vermeer y Rembrandt son los artistas que formarán parte del nuevo proyecto del Museo del Prado.



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La rendición de Breda (1634). Diego Velázquez Museo del Prado

Una de las mayores crisis de la Monarquía Hispánica fue la Guerra de los Ochenta Años. La división entre los Países Bajos y el rey Carlos V, que se acentuaría con Felipe II posteriormente, era cada vez mayor. El calvinismo había triunfado en Flandes y el monarca español, firme garante de la vertiente católica, no podía tolerar la libertad de culto bajo su imperio.

La firma de la Paz de Westfalia en 1648 fue un paso importante para la finalización de la contienda. La República de las Provincias Unidas fue reconocida como estado independiente y conservó muchos de los territorios que había conquistado durante los últimos compases de la guerra, a la vez que España quedaba debilitada ante los demás estados europeos.

Cuatro siglos han pasado desde el conflicto flamenco y el Museo del Prado, en el marco de la celebración de su bicentenario, presenta “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”. La exposición, disponible desde el 25 de junio hasta el 29 de septiembre de 2019, exhibe un ambicioso proyecto —con el patrocinio de la Fundación AXA y la colaboración especial del Rijksmuseum de Ámsterdam— sobre la pintura holandesa y española de finales del siglo XVI y del siglo XVII.


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'La ronda de noche'. Rembrandt - Rijksmuseum

“La unidad de la pintura de Occidente es uno de los grandes hechos que hacen manifiesta la unidad de la cultura europea”, escribió una vez Ortega y Gasset. En este caso, pese a las diferencias que puedan tener las obras mitológicas de Velázquez, los retratos de Rembrandt o la forma de trazar la luz de Vermeer, lo cierto es que los tres pintores barrocos tienen mucho en común.


La unidad de la pintura de Occidente es uno de los grandes hechos que hacen manifiesta la unidad de la cultura europea

Según el comunicado del Prado, los estudios nacionalistas del siglo XIX y principios del XX "concedieron gran importancia a lo que cada nación tenía de diferente, y se extendió la idea de que esas diferencias se manifestaban en el arte". De esta manera, afirman que dicho punto de vista "minimiza los rasgos comunes que comparten los artistas europeos".

El historiador de arte Miguel Ángel Cajigal, divulgador cultural y miembro del Consejo Internacional de Museos —organización encargada de la promoción y preservación del patrimonio cultural—, comenta a EL ESPAÑOL que la gran desemejanza entre Rembrandt y Velázquez es que el español pintó para el rey. En cuanto a Vermeer matiza que fue un artista poco reconocido en su época y que pintó durante muy poco tiempo, puesto que murió a los 43 años de edad.

"No obstante, tienen muchos elementos parecidos", declara Cajigal, quien destaca que los tres artistas pertenecen a la misma época y a un barroco similar. España y Países Bajos, separadas por una guerra, tuvieron un arte común. Los tres pintores se inquietan por representar la realidad. Además, en palabras del historiador, "Rembrandt y Velázquez son los mejores retratistas del barroco". Es por ello que la huella que han dejado en sus respectivos países es tan importante. Mientras que el Museo del Prado se centra en Las Meninas, el Rijksmuseum lo hace en La ronda de noche de Rembrandt.


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A la izquierda, 'Las Mininas de Velázquez' (Velázquez) y a la derecha, 'Alegoría de la pintura' (Vermeer)

Por su parte, existe cierto parecido entre la Alegoría de la pintura de Johannes Vermeer y Las Meninas de Diego Velázquez. En ambos cuadros, donde predominan las sombras y la profundidad, aparecen los dos autores —el español mirando al público y el holandés dándole la espalda—. "Plasmándose en el cuadro están defendiendo su profesión", considera Cajigal. Esa idea de autoafirmarse en los lienzos que pintaron también está presente en Rembrandt y en sus incontables autorretratos.

Así, el Prado ha hecho una recopilación de sus obras con la intención de hacer reflexionar al visitante de los rasgos que unen a los países que una vez estuvieron enfrentados por la guerra: "Los artistas cuyas obras se muestran en esta exposición no expresan en ellas la esencia de sus naciones, sino que dan voz a ideas y planteamientos que compartían con una comunidad supranacional de creadores".


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A la izquierda, 'Vista del jardín de la Villa Medici en Roma' (Velázquez) y a la derecha, 'Vista de casas en Delft' (Vermeer). Museo del Prado

Hasta 72 obras componen una de las exposiciones más ambiciosas del museo español. De Rembrandt (1606-1669), la muestra incluye seis óleos. Entre ellos, Autorretrato como apóstol San Pablo, Retrato de hombre viejo o Judit en el banquete de Holofernes, mientras que de Vermeer (1632-1675), son dos, El geógrafo y Vista de casas en Delft. Contrapuesta a esta última, cuelga Vista del jardín de la Villa de Médici en Roma, de Velázquez.


elespanol.com


j.luis [ Sábado, 06 Julio 2019, 10:02 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Prado acoge a los grandes museos del mundo para reflexionar sobre su futuro

Los directores de las grandes pinacotecas internacionales, como el Museo D'Orsay o el Met de Nueva York, reflexionan sobre algunos de los desafíos a los que se enfrentan, como la masificación.



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Visitantes admiran 'Las Meninas' de Diego Velázquez en el Museo del Prado EL MUNDO

Los museos evolucionan, se adaptan a su tiempo, a los nuevos públicos y las nuevas tecnologías. Para reflexionar en torno a estos cambios, la Universidad Complutense y la Fundación Amigos del Prado organizan el encuentro Presente y futuro de los museos mundiales, un seminario que ha acogido desde el 2 hasta el 4 de julio a los directores de las principales pinacotecas internacionales para reflexionar sobre los principales retos en la actualidad y en el futuro de estos recintos culturales.

Una de las principales preocupaciones que se discuten a nivel mundial es el acercamiento del arte a las nuevas generaciones que están más vinculadas con la tecnología y cómo hacer de ésta una de herramienta aliada de los museos. En el último día de conferencias, Laurence des Cars, la directora del Museo D'Orsay y del Museo de la Orangerie, ha mencionado que para ella "las nuevas generaciones son menos capaces de entender la iconografía en sus versiones originales". Por ello, "es necesario que los museos se abran a realizar proyectos alternativos que complementen las pinturas originales".

En los últimos años, el Museo D'Orsay y el Museo de la Orangerie han vinculado su colección pictórica con la ópera, la danza, y la realidad virtual para presentar desde otra perspectiva sus obras "El objetivo es darle a los visitantes una experiencia única", dice Des Cars, que vincula este factor con el que los visitantes quieran regresar a las pinacotecas. Estos dos museos parisinos han acumulado en el último año más de 4.000.000 de visitas y registraron un aumento de público del 18% en el primer trimestre del año.

Laurence des Cars hizo hincapié en que el dinero también predispone el futuro de un museo. Al menos en las pinacotecas que preside desde 2017 se destina sólo el 16% de lo recaudado en taquilla a la compra de pinturas, es decir 4.500.000 de euros al año. "Es una cantidad que no nos sirve ni para comprar un cuadro original. Con lo que nos hemos ayudado es con la donación de los mecenas", mencionó la directora. En especial recordó a los empresarios Spenour y Marlene Hays, que donaron en 2016 200 obras que ahora se pueden apreciar dentro de la colección permanente del museo.

La masificación de visitantes en los museos

Miguel Falomir director del Prado subrayó en la inauguración de estas jornadas que "en los últimos 20 o 30 años se han producido extraordinarios cambios. Los museos nunca han sido tan importantes como ahora. Nunca se han abierto tantos ni han tenido tanta proyección mediática o impacto en la economía. Los museos son las nuevas catedrales".

En su conferencia, Desafíos para un museo singular, Falomir mencionó que "uno de los grandes retos del Prado es trasladar su gran reputación, ya que es una de las instituciones españolas con mayor prestigio, a una mayor afluencia de dinero". Además, hizo énfasis en un tema trascendente para los museos en los últimos años: la masificación. Al respecto, el director del Prado ha mencionado que "todavía no está en niveles de saturación" como los del parisino Museo del Louvre, si bien ha alertado que el problema "tiene difícil solución" en el futuro.

"El Prado no es el Louvre y todavía no estamos en ese momento, pero sí compartimos esa transformación de los museos en destino turístico para las masas. Es un problema del que se me escapan las soluciones", ha reconocido el director del Prado.


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El museo ha recibido un 8% más de visitantes durante los primeros seis meses del año en comparación con el primer semestre de 2018. En este periodo, el Prado ha recibido 1.616.624 visitantes. "Este año, el del bicentenario, se superarán ampliamente los tres millones de visitantes".

A Falomir le siguió Max Hollein, director del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York, que disertó sobre el papel de un museo enciclopédico, con la presencia de tantas culturas, en un mundo globalizado. El Met nació en 1870, "gracias al impulso de varios filántropos amantes del arte, entre ellos, el multimillonario J.P. Morgan". Hoy tiene siete millones de visitantes anuales y en la próxima década, señaló Hollein, "va a cambiar las narrativas de la cuarta parte de su espacio". Hollein resaltó que "ya no valen los relatos lineales". También abogó por participar en los debates contemporáneos, como el que se desató sobre la conveniencia o no de mantener en las salas las polémicas obras de Balthus o si se debe apoyar con iniciativas los monumentos dañados por el ISIS.

Para Hollein es necesario que el arte ayude a contextualizar nuestras vidas y que se hagan paralelismos entre el pasado y el presente, algo que ejemplificó comparando una armadura de Enrique VIII, que era un artículo propagandístico, con una imagen de George W. Bush vestido de piloto de las fuerzas armadas.


elmundo.es


j.luis [ Viernes, 12 Julio 2019, 09:29 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Javier Solana, nuevo presidente del Patronato del Museo del Prado

El exministro socialista de Cultura sucede al fallecido José Pedro Pérez-Llorca



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Javier Solana, el pasado diciembre, en Madrid. Andrea Comas

El Real Patronato del Museo del Prado ya tiene nuevo presidente, y el elegido, votado unánimemente por este órgano colegiado, ha sido Javier Solana (Madrid, 1946). Como adelantó EL PAÍS el pasado martes se esperaba que el político socialista ocupase este estratégico puesto, vacante desde el pasado marzo tras la muerte de José Pedro Pérez Llorca. En los últimos meses, las elecciones y la demora en la formación de un Gobierno generaron cierta incertidumbre sobre cuándo se produciría la elección y la votación del nuevo presidente que, según está establecido, debe ser un vocal nato propuesto por el patronato.

Flanqueado por el ministro de Cultura, José Guirao, y el director del Museo, Miguel Falomir, compareció Solana ante la prensa esta mañana en el Casón del Buen Retiro tras la votación. “Estoy entusiasmado”, declaró y quiso subrayar la fuerte relación que le une a la pinacoteca madrileña desde hace casi cuatro décadas cuando ocupó la cartera de Cultura en el primer Gobierno socialista de Felipe González. Entre las acciones que emprendió en aquellos años Solana recordó dos apuestas en las que perseveró a pesar de la polémica que en su día suscitaron: por un lado, el intrincado litigio en Reino Unido para recuperar el cuadro de Goya La marquesa de Santa Cruz, que hoy forma parte de la colección del Prado; y por otro, la limpieza y restauración del cuadro de Las Meninas de Velázquez, encargada en 1984 a John Brealey, el director del gabinete de restauración del Museo Metropolitan de Nueva York. Aquella decisión se topó con duras críticas por parte de los técnicos españoles y sin embargo resultó un éxito y abrió un canal de comunicación e intercambio entre el museo español y el estadounidense. Años después Solana recordaba que antes de mostrar al público el resultado final de la restauración quiso mostrar Las Meninas a dos personas que habían conocido el cuadro antes de la Guerra Civil, el poeta Rafael Alberti y el dramaturgo Antonio Buero Vallejo: “Al verlos salir después de la visita supe que habíamos acertado”.

Solana es el décimo presidente del Patronato desde que este órgano, creado originalmente en 1912, fuese reconstituido en 1980, y según destacó el ministro Guirao reúne “todas las condiciones para presidirlo”. Político, físico y diplomático, tras su paso por el Ministerio de Cultura (1982-1988) y la Portavocía del Gobierno, ocupó la cartera de Educación y Ciencia (1988-1992) y finalmente de Asuntos Exteriores (1992-1995). Fue secretario general de la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN), durante cuatro años y Alto Representante para la Política Exterior y de Seguridad Común de la UE hasta 2009. Ha recibido entre otras distinciones el Premio Carlomagno y el Toisón de Oro.

A su regreso a Madrid en 2010 Solana fue invitado a unirse al Real Patronato del Prado, el único del que forma parte a pesar de haber jugado un papel fundamental en la gestación tanto del Museo Thyssen como del Museo Reina Sofía. Sus contactos internacionales y su visión del papel que la cultura debe tener en la sociedad fueron también mencionados en la intervención tras la votación. Él quiso hablar del futuro del Prado: “Lo que queda por hacer es lo más importante. Hay un mapa trazado y, además de concluir lo que estaba planeado para el bicentenario que se celebra este año, queda la ampliación un proyecto importante y complejo que esperamos poder llevar a cabo según el calendario establecido”.

Sobre las cuentas y el reto económico que plantea la expansión, Guirao explicó que a pesar de que “nunca es fácil buscar donantes y patrocinios el Prado lo logra gracias al lugar que ocupa en el imaginario y su prestigio”. Solana destacó que el museo ha logrado gracias a la venta de entradas y a los patrocinios cubrir la mayor parte de sus gastos. Su asignación por parte del Estado no ha sufrido modificaciones, puesto que no se han logrado aprobar unos nuevos Presupuestos Generales. Las cifras que el patronato presentó también ayer desglosaban que en 2018 hubo un superávit de 1,77 millones de euros. Además, se alcanzaron los 2,8 millones de visitantes, la cifra más alta de la última década excluyendo el 2016 año de la exposición blockbuster dedicada a El Bosco.

Tras el posado de foto de familia ante las puertas del Casón, los miembros del Real Patronato mostraban su satisfacción con la elección de Javier Solana. La vicepresidenta del órgano Amelia Valcárcel afirmaba Solana sin duda haría un gran trabajo y que era el mejor presidente posible, y el arquitecto Rafael Moneo también expresaba su convicción de que el nuevo presidente está a la altura de los retos que aguardan al museo.

elpais.com


j.luis [ Martes, 16 Julio 2019, 12:41 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Un legado para agradecer la bienvenida de España

Un empresario alemán dona 11 pinturas al Museo del Prado para corresponder a la acogida de un país al que llegó en 1962 con 1.000 pesetas en el bolsillo



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Visitantes ayer ante la obra 'Bayaderas indias' (1924), de Eduardo Chicharro, en el Prado. Paco Campos - EFE

La España de comienzos de los sesenta, en plena dictadura franquista, tenía muy pocos alicientes para quienes ansiaban vivir en libertad. Pero más allá de los Pirineos había jóvenes para los que la situación interna del país supuso un despertar de sus sueños aventureros. Algo así debió de sentir Hans Rudolf Gerstenmaier (Hamburgo, 84 años), quien un buen día de 1962 decidió dejar su confortable vida en Alemania como ingeniero eléctrico para viajar a España haciendo autoestop con solo 1.000 pesetas en el bolsillo.

Este lunes, Gerstenmaier, en silla de ruedas, recordaba que quería conocer otra gente, otra lengua y otra vida. No trajo una libreta llena de contactos, aunque rápidamente empezó a representar a diferentes firmas alemanas de recambios de automóviles y con sus primeras 5.000 pesetas adquirió el primer paisaje de una extensa colección de arte, que desde ese momento no dejó de crecer. Gerstenmaier no recuerda el autor y declina precisar cuántas obras acumula. Prefiere hablar de “un porrón”.

En agradecimiento a aquella acogida, y en lo que él califica como “uno de los días más felices” de su vida, 11 de sus pinturas fechadas entre los últimos años del siglo XIX y comienzos del XX han pasado a formar parte de la colección del Museo del Prado gracias a una donación formalizada este lunes por la mañana en la sala 60 del edificio Villanueva de la pinacoteca. Se incorporan firmas de pintores de la categoría de Darío de Regoyos, Juan de Echeverría, Hermen Anglada-Camarasa, Eduardo Chicharro, Ignacio Zuloaga y Joaquín Mir. Además, se enriquecen los fondos de Joaquín Sorolla, Aureliano de Beruete y Agustín de Riancho.

La donación se expondrá de manera conjunta hasta el 12 de enero de 2020 y después las obras se integrarán en sus correspondientes salas dentro de la colección permanente. Antes del acto institucional con los responsables del museo, Gernstenmaier habló con un grupo de periodistas sobre su llegada a España hace ya casi medio siglo. Tanto en Alemania como en España le advirtieron de la locura del viaje. "Me decían: ‘Chaval, si hay oportunidades de trabajo, esas están en Alemania, no en España’. Pero yo había dejado mi trabajo porque buscaba otras cosas que sabía que podía encontrar aquí. Estuve primero en Barcelona y luego me vine para Madrid. Con solo dos personas, en 1964 pude formar una pequeña empresa de recambios que luego se agrandó hasta sumar 150 empleados. La vendí en el año 2000 y desde entonces solo me dedico a mi colección".


Fascinación por el paisaje


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La primera obra —un paisaje— se la compró a uno de los muchos anticuarios que por entonces tenían sus negocios en el entorno del paseo del Prado. Encontró grandes oportunidades para adquirir obras medievales, renacentistas y barrocas y descubrió a los grandes paisajistas españoles del XIX, un género que para él sumaba la belleza con la fascinación por las vistas de una naturaleza que por entonces desconocía. Su residencia de Madrid y su finca de Manzanares el Real se fueron llenando poco a poco de pinturas y esculturas. Rechaza ser del tipo de coleccionista que quiere tener escondidas las obras. “He expuesto parte de ellas en más de 75 ocasiones en museos de todo el mundo y nunca me niego a prestar cuadros para una buena exposición”.

A la pregunta de por qué ha elegido al Museo del Prado para regalar estas obras sin ninguna condición, Gerstenmaier contesta que tenía una responsabilidad con España: “La mía es la historia de un tío que llegó sin nada, pudo crear una empresa importante, formar una gran colección y vivir su vida. España me lo ha dado todo. Para mí es una obligación y un honor el poder hacer este regalo”.


elpais.com / antena3






El empresario alemán Hans Rudolf Gerstenmaier coleccionista de arte dona 11 pinturas al Museo del Prado en agradecimiento de España por su acogida en 1962.


j.luis [ Martes, 16 Julio 2019, 16:50 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
Museo Nacional del Prado. Madrid
15/07/2019 - 12/01/2020 Calendario




Donación Hans Rudolf Gerstenmaier

El Museo del Prado enriquece su colección del siglo XIX gracias a la donación de Hans Rudolf Gerstenmaier



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Hans-Rudolf Gerstenmaier durante su intervención en la rueda de prensa en presencia de Miguel Falomir, Director del Museo Nacional del Prado y de Javier Solana, Presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado. Foto © Museo Nacional del Prado.

Entre las recientes donaciones de pinturas del siglo XIX al Museo del Prado, la de Hans Rudolf Gerstenmaier es singular no solo por su número, once obras, sino también por su concentración en el arte de los últimos años del siglo XIX y principios del XX, uno de los núcleos principales de sus amplias colecciones y la sección final de las del Prado.

Con esta donación, que se expone en la sala 60 del edificio Villanueva hasta el 12 de enero de 2020, se incorporan al Prado pintores como Hermen Anglada-Camarasa, Eduardo Chicharro, Ignacio Zuloaga y Joaquín Mir, que enriquecen el final de las colecciones de pintura española del Museo, donde ya están representados Sorolla y Beruete, sus estrictos contemporáneos.

Tras la aprobación del Real Decreto de 17 de marzo de 1995, se adscribieron al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía las obras de algunos artistas que, pese a ser sus fechas de nacimiento anteriores a la de Picasso –el límite establecido para separar las colecciones–, habían contribuido de forma destacada a los inicios de la modernidad del siglo xx. Como consecuencia de un acuerdo firmado en 2016 entre el Reina Sofía y el Prado, este puede incorporar obras de aquellos artistas que hasta ahora estaban afectados por ese Real Decreto. Esto le permite comenzar a mostrar así, con un verdadero sentido histórico, el final de sus colecciones de pintura española, al convivir las obras de Ignacio Zuloaga, Hermen Anglada-Camarasa o Eduardo Chicharro, entre otros, con las de sus estrictos contemporáneos.

La incorporación de artistas como Darío de Regoyos, Ignacio Zuloaga, Hermen Anglada-Camarasa, Eduardo Chicharro, Joaquín Mir y Juan de Echevarría, contemporáneos de Sorolla y Beruete, gracias a la generosa donación de Hans Rudolf Gerstenmaier (Hamburgo, 1934), empresario establecido en España en 1962 y coleccionista a partir de la década siguiente, supone un enriquecimiento de los fondos más modernos del Museo y la apertura de una nueva vía de ampliación de sus colecciones.


Hans Rudolf Gerstenmaier


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Nacido en Hamburgo (Alemania) el 9 de septiembre de 1934, realizó allí estudios comerciales. Trabajó inicialmente en una oficina que la prestigiosa firma suiza Brown, Boveri & Cie, dedicada a la ingeniería eléctrica y al desarrollo de motores, tenía en Hamburgo. Se trasladó a España en 1962 para emprender negocios comerciales. Representó primero a la conocida firma de camiones MAN, y consiguió después representaciones de casas alemanas de automóviles en el campo de los recambios, con la idea de independizarse al poco tiempo. En efecto, en 1964 fundó la empresa de recambios para coches alemanes Rudolf Gerstenmaier, que pasó a convertirse en sociedad anónima como Gerstenmaier S. A. Llegó a contar con un volumen importante de ventas, con ciento cincuenta empleados y treinta delegaciones en España.

La nueva situación económica de Gerstenmaier favoreció el surgimiento y desarrollo de una incipiente actividad coleccionista, en la que contó decisivamente su descubrimiento del arte español. Frecuentó entonces a anticuarios, entre ellos a Felipe Sánchez de la Fuente, casado con Beatriz Lafora, hija del conocido marchante Juan Lafora Calatayud. En general, le sorprendió la oferta de obras bajomedievales, renacentistas y barrocas que ofrecía el comercio madrileño. Hacia 1970 comenzó a coleccionar pintura española de los siglos XV y XVI y, enseguida, pintura flamenca. Un tercer ámbito de su colección lo constituyó la pintura del siglo XIX, atraído inicialmente por la vivacidad sensorial de la obra de Joaquín Sorolla y la riqueza de la materia de la de Hermen Anglada-Camarasa. En esos años desarrollaron su actividad con creciente intensidad las casas de subastas, entre ellas algunas extranjeras de prestigio, a cuyos remates concurrió. En su residencia de Madrid concentró la pintura más moderna y parte de la antigua, especialmente la flamenca. Buena parte de la escultura y de las artes decorativas las reunió en su residencia de El Boalo (Manzanares el Real, Madrid), en la que integró elementos de arquitectura renacentista. En 2002 vendió su empresa a una multinacional suiza y, retirado de los negocios, se concentró en su actividad coleccionista y en la difusión de su obra a través de numerosas exposiciones en diferentes ciudades españolas, y también del extranjero, como Cascais (Portugal), México y Santiago de Chile. Además de organizar esas muestras, ha colaborado generosamente con préstamos en otras muchas, entre ellas, la monográfica dedicada a Fortuny en el Prado en 2017, para la que prestó una excelente acuarela de tema marroquí del pintor.


La donación - Exposición



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Aureliano de Beruete - Grindelwald. 1907. Óleo sobre lienzo, 56 x 81 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Agustín de Riancho - Paisaje, h. 1890-1900. Óleo sobre lienzo, 77,5 x 127,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Darío de Regoyos - El pino de Béjar. 1900. Óleo sobre lienzo, 55 x 35,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Joaquín Sorolla - Ella J. Seligmann. 1913. Óleo sobre lienzo, 150,5 x 108,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Ignacio Zuloaga - Una manola, h. 1913. Óleo sobre lienzo, 93,5 x 73,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Juan de Echevarría - Mariquiña de Valle-Inclán, h. 1928. Óleo sobre lienzo, 46 x 38 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Hermen Anglada-Camarasa - Interior de un café-concert, h. 1900. Óleo sobre tabla, 21,5 x 27 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Eduardo Chicharro - Bayaderas indias, h. 1924. Óleo sobre lienzo, 149 x 140 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Juan de Echevarría - Familia gitana, Palencia. 1925. Óleo sobre lienzo, 73,5 x 92,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier



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Joaquín Mir - Torre Solà. Montornès, h. 1914-21. Óleo sobre lienzo. 65,5 x 81,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Darío de Regoyos - Alrededores de Bruselas. 1881. Óleo sobre lienzo, 101,2 x 70,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier

Alrededores de Bruselas de Regoyos, cuadro hasta ahora inédito, es uno de los mejores ejemplos de la primera etapa del artista, el más cosmopolita entre los de su generación. De su madurez, en cambio, El pino de Béjar muestra su pleno dominio de los recursos de la pintura impresionista.

Su amigo Ignacio Zuloaga está presente con Una manola, una interpretación de la sensualidad femenina característicamente española sobre un fondo azul de amplias pinceladas claras, trasunto de su conocimiento de la obra del Greco.

El otro gran renovador que tuvo difusión internacional, Hermen Anglada-Camarasa, aparece con una obra del cambio del siglo, Interior de un café-concert, en la que su dominio del colorido se aplica a una personal visión de la luz artificial.

En el ámbito ya postmodernista el mejor paisajista de su generación, Joaquín Mir, está representado con una obra de su periodo en el Mollet, de ejecución franca y directa, Torre Solà. Montornès.

Bayaderas indias, de Eduardo Chicharro, muestra su particular deriva en la década de 1920 hacia el ámbito de una pintura de sugestión exótica y sensual.

Familia gitana, Palencia, de Juan de Echevarría, evidencia la fascinación por estos motivos y por la pintura del postimpresionismo, especialmente de Gauguin, de este artista muy vinculado a la Generación del 98 y a Valle-Inclán, a cuya hija Mariquiña retrató.

Además de este conjunto, el donante ha querido regalar tres obras importantes de otros pintores ya representados en el Prado: Joaquín Sorolla, Aureliano de Beruete y Agustín de Riancho. De este último el Museo solo conservaba un lienzo del último año de su vida, y ahora se añade un paisaje muy anterior y de mayores dimensiones. De Sorolla, el Prado no contaba con ningún retrato de la década final de su pintura. El ahora identificado como de Ella J. Seligmann, esposa de un gran marchante establecido en París, es además uno de los más sobrios y elegantes pintados por el artista, con una visión más sintética que en anteriores trabajos. En cuanto a Beruete, a pesar de que el Prado conserva la mayor colección existente del artista, no tenía ningún ejemplo de sus extraordinarios paisajes alpinos, motivo ausente también en la colección del siglo xix a pesar de la atracción que despertó entre los artistas de aquella centuria.


museodelprado.es


j.luis [ Miércoles, 17 Julio 2019, 11:34 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
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Especial EL PAÍS



España y Países Bajos, una patria común en la pintura

El Prado rompe la división de la pintura por escuelas nacionales con una exposición que las intercala bajo el mismo marco: confrontar las realidades artísticas con los mitos históricos nacionalistas



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'Los síndicos', de Rembrandt dialogan con dos retratos de Velázquez de 1632. / Uly Martín

Vermeer y Rembrandt se miran. Se observan constantemente: en una sala del Kunsthistorisches Museum de Viena cuelga El arte de la pintura, del maestro de Delft, y en la pared de enfrente dos retratos del artífice de La ronda de noche tienen sus ojos puestos en ese interior. Hay que pasar a otro espacio para encontrar a Velázquez: la infanta Margarita no puede cruzar miradas con los holandeses, ella comparte muros con los franceses. Muros que actúan como fronteras que separan escuelas nacionales, divisiones típicas en este museo centroeuropeo, en el del Prado y en otros tantos. Es una de las formas tradicionales de ordenar la historia del arte, que ahora Velázquez, Rembrandt y Vermeer. Miradas afines quiere derribar intercalando escuelas, poniendo la holandesa y la española bajo el mismo marco, huyendo de los nacionalismos. La pintura como lenguaje y patria común.

Ya tuvo esta muestra un simbólico avance hace 16 años, cuando al clausurar la exposición Vermeer y el interior holandés, El arte de la pintura prorrogó su estancia en el Prado unas semanas y estuvo colgada junto a Las meninas, compartiendo sus dos atmósferas que tanto tienen en común.

Ribera, Murillo, Hals, Rembrandt, Zurbarán, Velázquez, Vermeer, El Greco… El G8 de la pintura del siglo XVII reunido en la pinacoteca madrileña hablando de lo que les une y no de lo que les separa. Los tres nombres que se destacan en el título son solo eso, los que “tienen más tirón”, dice el comisario, Alejandro Vergara, que hubiera añadido a El Greco y a Hals, pero, “¿cuántos nombres caben en un título?”. El jefe de conser­vación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte hasta 1700 del Prado señala que hay que atraer al público. A la vez que explica que, “si esto fuese un libro académico, se llamaría Miradas afines. Similitudes entre la pintura española y holandesa del XVII”, desvincula la muestra de la conmemoración del 350º aniversario de la muerte de Rembrandt: “¿Qué es eso de un 350º aniversario? ¿Por qué no el 616º? Es puro turismo industrial”.

La misma idea a miles de kilómetros

Si ha pasado el tiempo desde que en 2003 Vermeer y Velázquez compartieron pared en el Prado –lo que el catedrático de Historia del Arte Contemporáneo Francisco Calvo Serraller denominó “un sueño cumplido”–, también ha pasado desde que Vergara tuvo claro otro dúo de esta pareja de maestros, el germen de Miradas afines: Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (hacia 1630) y Vista de casas en Delft (hacia 1658). Fantasea el comisario con los dos artistas creando en la distancia (nunca se conocieron): el mismo tamaño, la misma paleta, la misma idea, una composición parecida, el mismo equilibrio. “Si fuera hoy te los imaginas a los dos en casa con la música al mismo volumen, con sensibilidades parecidas”. Deja poco hueco a estas hipótesis irreales si se le pregunta qué se dirían el uno al otro. Confiesa que le gusta el rock and roll, pero que no le interesa lo que haga Mick Jagger, “a mí lo que me gusta es la música”. Símil que se lleva a la muestra, que es una oda a la pintura barroca, y ahí pone cautela: “Barroco solo es útil como sinónimo del siglo XVII; hay muchos barrocos, es un término equívoco”.

No es el único concepto que puede llevar a confusión. Uno de las secciones en las que está dividida la exposición se llama Ficciones realistas, un oxímoron en el que encajan Aparición de san Pedro, de Zurbarán; Cristo coronado de espinas, de Hendrick ter Brugghen; Menipo, de Velázquez; Autorretrato como apóstol san Pablo, de Rembrandt o Mujer joven junto a una cuna, de Nicolaes Maes. El realismo no es característico únicamente de la pintura de los Países Bajos ni lo es solo de la española. La prueba: en el Museo del Prado hasta el 29 de septiembre.

Antiidealismo, no realismo

Pero, ¿el realismo es real? No, no representa la realidad, plasma escenas veraces, fidedignas, creíbles, cercanas al espectador, pero no tuvieron que ser así. Se baja del olimpo a los dioses, a los filósofos, se les representa como seres coetáneos a los artistas. Demócrito, de Ribera, es un mendigo; El geógrafo, de Vermeer, es un profesional trabajando; Velázquez rodea a su Baco de borrachos de taberna. Vergara apunta que el término “antiidealismo” es más preciso para estas pinturas. En cuanto al afán por atribuir el realismo a españoles o neerlandeses, queda mencionar a Caravaggio: ¿dónde está el italiano entonces? ¿Serían las pinturas de Ribera lo mismo sin su caravaggismo? No. Y tampoco los bodegones, en los que se repite la cantinela: típico género español para unos y holandés para los otros. ¿Acaso El cesto de frutas pintado por Caravaggio en torno a 1596 es holandés o español?

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Jan Both

La muestra evidencia que la pintura europea del XVII tiene unas raíces comunes y estas están en Italia y en Flandes. No existiría la pincelada ni el colorido de El Greco sin los venecianos, pero tampoco sus retratados vestidos de riguroso negro sin los duques de Borgoña –gobernantes de Holanda y familia a la que pertenecía Carlos I y, por ende, Felipe II–. Y si el final de la muestra está dedicada a la materia pictórica, a esos “golpes de pincel groseros”, expresión con la que Jerónimo San José en 1651 se refirió a la manera de pintar de Tiziano, que vinculan el Autorretrato, de Carel Fabritius, con Jerónimo de Cevallos, de El Greco; La mujer bañándose en un arroyo (Rembrandt) con Marte, de Velázquez; los bufones del sevillano, con retratos de Frans Hals. El comienzo es para la moda del momento.

Los hombres de negro

El recibimiento a la exposición lo hacen los típicos españoles vestidos de negro sobrio con solo una licencia: el blanco de los cuellos de golilla. ¿O eran holandeses? Son ambos, fruto de un pasado histórico común que hacia 1568 se empieza a desmoronar por las revueltas de los Países Bajos contra Felipe II. Estas rebeliones dieron lugar a la Guerra de los Ochenta Años, de la que surgieron los Países Bajos. La indumentaria común perdurará como símbolo de rigurosidad y como reacción a lo superfluo durante casi todo el siglo XVII, mucho más tiempo que en otras regiones europeas. Y así hay algo que resulta familiar en Los síndicos (es un hito en la historia del arte que este rembrandt vaya a pasar el verano en Madrid, es una de las 17 obras que ha prestado el Rijksmuseum de Ámsterdam. Después el Prado les prestará 14 piezas para otra muestra).


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Técnicos del Prado revisan el autorretrato de Rembrandt antes de colgarlo. / Gorka Lejarcegi

Quiere el comisario que esta muestra se disfrute de muchas maneras. Una de ellas por el mero placer estético de poder contemplar piezas fundamentales para la historia del arte, “y una de las funciones del arte es llevarte a un lugar mejor”. Otra, pensando en que muchos de los artistas aquí reunidos están muy por encima de sus naciones, representan al lenguaje paneuropeo de la pintura; el fomento de los nacionalismos y de los mitos fundacionales de los Estados fue posterior, en el siglo XIX. Incluso no le importaría que alguien confundiera a Tito, el hijo de Rembrandt, en hábito de monje (1660), con un zurbarán y que tuviera que acercarse a la cartela para percatarse de su error. Aclara Vergara que esta lectura de las escuelas española y holandesa no es un ensayo para la colección permanente, que "claro" que están repensando: “Rembrandt y Ribera están muy bien juntos, pero el Prado solo tiene un rembrandt”. Por ahora, y hasta septiembre, en las salas de exposiciones temporales solo les separarán las calles entre las parejas de cuadros. Una exposición sin fronteras.

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j.luis [ Domingo, 08 Septiembre 2019, 12:15 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El Prado se olvida de contratar a los educadores

El museo deja pasar la convocatoria de la contratación del servicio educativo para colegios y particulares que quieran conocer la colección y paraliza el servicio al menos tres meses



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El Museo del Prado ha dejado de atender las funciones educativas que tenía encomendadas para visitantes particulares y grupos escolares por no convocar a tiempo la licitación de la contratación de las trabajadoras y trabajadores que se dedican a estas tareas. El museo lo ha avisado en sus salas de esta manera: “Estamos revisando nuestros programas de mediación”. Sin embargo, tal y como informa la institución a este periódico, están trabajando para que el error que han cometido pueda subsanarse lo antes posible. Reconocen que los tiempos del trámite burocrático pueden retrasarse “hasta tres meses”, aunque pondrán en marcha una alternativa de urgencia. De esta manera, la recta final de la celebración del bicentenario queda huérfana de un capítulo esencial en los objetivos del museo, con más de 5.000 actividades al año.

El “marco legal” determina los objetivos y fines de la institución y entre ellos se fija el fomento y la garantía del acceso al público e “impulsar el conocimiento y difusión de las obras y de la identidad del patrimonio histórico adscrito al museo, favoreciendo el desarrollo de programas de educación y actividades de divulgación cultural”. El entrecomillado corresponde al artículo 3 de la Ley 46/2003 reguladora del Museo Nacional del Prado. El último contrato firmado con la empresa adjudicada por concurso establecía una relación entre enero de 2017 y agosto de 2018 y una prórroga de un año más. Una vez se consumó la última, el museo dejó pasar el tiempo sin entregar los pliegos para una nueva convocatoria del concurso de adjudicación y las trabajadoras de la empresa Magmacultura han ido a la calle. Lo más llamativo es que las trabajadoras despedidas han sido sustituidas por proyecciones de ellas mismas realizando sus antiguas tareas.

Entre las últimas contrataciones figuran el servicio de seguridad y atención al visitante (10,2 millones de euros), los uniformes para el personal (148.000 euros), servicio de limpieza (1,5 millones de euros), el servicio de transporte de las obras de la exposición de Fra Angelico (725.000 euros), pero no el del servicio de educadores. La última vez que se convocó la externalización de este fue con tres meses de antelación a la puesta en marcha, es decir, en octubre de 2016. Entonces Magmacultura logró el contrato por 442.000 euros. Con la falta de contratación han quedado anuladas tanto las actividades culturales (por las que se les abonaba 79.000 euros) y las actividades educativas (363.000 euros). En los próximos meses no habrá ni “itinerarios didácticos”, ni “una obra, un artista”, ni “visitas al Casón del Buen Retiro”, ni “visitas escolares”, ni “servicios de actividades para familias”, ni “servicio infantil y juvenil fuera de calendario escolar”.

La empresa se comprometía a realizar 689 “itinerarios didácticos” de dos horas cada uno, con un educador por actividad, es decir, unas ocho visitas a la semana; 441 “Una obra, un artista”, de dos horas cada una, lo que significa seis visitas a la semana; y 67 “visitas al Casón del Buen Retiro”, de dos horas cada una, que suponen una visita a la semana. En el capítulo de actividades escolares debían hacer 3.679 visitas escolares de dos horas y media cada una, es decir, cerca de 67 visitas a la semana durante 33 semanas que dura el curso escolar; 173 “servicios de actividades para familias”, de tres horas cada una; y 85 actos de “servicio infantil y juvenil fuera del calendario escolar”, de cuatro horas y media cada una.

El equipo estaba formado por una coordinadora, un jefe de equipo y los educadores. “El licitador debe proponer un equipo inicial de al menos 20 educadores, de los cuales cinco son para las actividades culturales y 15 para las actividades educativas”, marca en último contrato. Los educadores deben ser licenciados o grado en Historia del Arte o Bellas Artes o ser maestros, profesor de enseñanza primaria, secundaria o bachillerato. “Mostrar buenas dotes de comunicación, de iniciativa, de adaptación al entorno de trabajo y saber trabajar en grupo”, añade.

El contrato deja claro que “la relación entre las partes firmantes de este contrato no implica vínculo laboral alguno entre el Museo del Prado y el personal de la empresa adjudicataria”. Tanto los contenidos y metodologías de trabajo los estipula el Área de Educación del museo, que fija los objetivos pedagógicos, metodológicos y programáticos de las actividades. Uno de los últimos recorridos que se han hecho fue el de “Género e identidad”, el pasado 25 de mayo, en el que se asegura que “el arte nos permite hablar de igualdad, comprensión e integración social”. Por eso el Museo del Prado, a través de sus contenidos, “facilita recursos para que ocurra una educación basada en la transversalidad y en la participación de los diferentes agentes de la educación formal: docentes, alumnado y educadores de museos”.


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j.luis [ Lunes, 16 Septiembre 2019, 11:59 ]
Título del mensaje: Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
El País Semanal / REPORTAJE



Diarios de guerra del Prado. Así se salvó un tesoro artístico de las bombas

Esta es la historia de Manuel Arpe y Retamino, un personaje invisible que llevó a cabo la peripecia que permitió salvar obras maestras del Prado de las bombas de la Guerra Civil. Escribió las aventuras y desventuras de aquel exilio artístico en sus diarios, que ahora ven la luz.


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EL 7 DE FEBRERO de 1940, Manuel Arpe y Retamino, de 44 años, aguarda la llegada del dictador Francisco Franco. El restaurador del Museo del Prado está junto a La carga de los mamelucos y Los fusilamientos. Cuando le estreche la mano al caudillo habrá pasado lo más difícil de su aventura: ser admitido como uno de ellos, que el nuevo régimen deje de sospechar de su lealtad y olvide su rencor contra este humilde conservador por haber participado en la huida de las joyas del patrimonio español, metido en cajas y transportado en más de 70 camiones durante tres eternos años acompañando al Gobierno de la Segunda República. Por fin llega Franco y su comitiva, se detienen ante los dos monumentales cuadros de Goya, y Arpe no deja escapar su oportunidad. Da un paso al frente, el director del museo le presenta al caudillo e inicia el relato de cómo devolvió a la vida a los mamelucos derrotados.


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Manuel Arpe y Retamino, junto con 'La maja vestida', pintada por Goya, que el restaurador intervino antes de su marcha acompañando al Tesoro Artístico durante la guerra civil española. Desde 1922, Arpe y Retamino fue uno de los especialistas que velaron por la conservación del patrimonio del Museo del Prado. Fotografía del archivo familiar de Seco de Arpe / Instituto del Patrimonio Cultural de España

Aunque al dictador le dijo que los desperfectos fueron fruto de un accidente del automóvil que los transportaba, el motivo real fue un bombardeo de la aviación franquista. Dos años antes de este encuentro, en mayo de 1938, la columna de camiones cargados con miles de obras de arte embaladas que huyen hacia Cataluña cruza Benicarló. La bomba alcanza una casa y su cornisa se desploma sobre las cajas donde viajan ambas pinturas. La más perjudicada es la escena de Los mamelucos, que cae arruinada bajo los escombros y dividida en 18 pedazos. Algunos fragmentos del lienzo ni aparecen.

“Los cuadros estaban desastrosos”, anota Arpe en sus memorias de aquellos endiablados días. El restaurador improvisa un taller para recuperarlos en la cocina del castillo de Peralada. Antes de extraer los lienzos del cilindro en el que han sido enrollados, manda comprar un pedido de los materiales que necesitará para fijar los fragmentos supervivientes a una nueva superficie. Mientras alguno de estos se traen del extranjero, monta un gran tablero para reentelarlos y adherir a la parte posterior una tela nueva. Más tarde limpia y reconstruye los restos de la catástrofe, que hoy se contemplan sin apreciar los estragos.

Para cuando apriete con su plancha ardiendo la tela herida de Goya, Arpe habrá cumplido año y medio cuidando del Tesoro Artístico a la fuga. El 26 de diciembre de 1936 recibió la orden de dejar el Museo del Prado y partir de urgencia a Valencia. Parte de inmediato para seguir sus labores como restaurador junto al Conde-duque de Olivares, de Velázquez, que ha sufrido uno de los peores trayectos del legado. La lluvia entró en la caja que lo transportaba en camión. Ahora el agua corre por la superficie del cuadro “en forma de chorreones” y se ha llevado por delante el barniz. El lienzo está en serio peligro.


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El taller de restauración del Museo del Prado conserva la memoria de los especialistas que precedieron al equipo actual. En el armario guardan los utensilios que el oficio ha empleado en el pasado. Entre los objetos destaca ese cajón con el que viajó Manuel Arpe y Retamino durante la Guerra Civil. SOFÍA MORO

“Algunos, por efecto de la humedad, aparecían pasmados. Pasmado es que, por efecto del frío o cambio de temperatura, sus barnices se precipitan y la resina de los mismos adquiere, más o menos intensamente, un color ceniza. Es corregible”, tecleará Arpe años después en su máquina de escribir para no olvidar aquella operación con la que el tesoro del patrimonio español vivió una espiral de acontecimientos trepidantes en busca de su salvación. También apunta quiénes tomaban las decisiones y cómo se comportaron durante la larga marcha, porque estos diarios con alma de delación —que se conservan entre las alhajas del Museo del Prado— se los dedicó al general José Millán-Astray. Están firmados en 1949, meses antes de que el general intercediera para que se le conceda la Orden Civil de Alfonso X el Sabio.


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Retrato del restaurador. Fotografía del archivo familiar de Seco de Arpe.

Escribirá más de 200 cuartillas donde se cuenta la “forma precipitada” en la que salen los primeros camiones (el 10 de noviembre, cuatro días después de que lo hiciera el Gobierno). Los embalajes son cajas viejas. Excedentes de las exposiciones del Palacio de Velázquez del Retiro. No tienen las dimensiones adecuadas. Es lo que hay. Tratan de acomodar las pinturas como pueden. También llega obra sin embalar en pleno invierno, en camiones que dedican una jornada completa para culminar los casi 400 kilómetros que separan Madrid y Valencia, por carreteras descarnadas y a 15 kilómetros/hora.


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Mientras las calles se empapelaban con carteles que llamaron a la protección del patrimonio, en el Prado se despejaban las salas para evitar los bombardeos y se embalaban las obras que marcharon con el Gobierno de la República. Fotografía del archivo familiar de Seco de Arpe.

Arpe es meticuloso. Anota cada noche lo que sucede y años más tarde reconstruye el viaje de más de 2.000 pinturas de colecciones públicas y privadas (más de 500 solo del Prado) y 71 camiones. A su muerte, su familia encontrará más de 300 carpetas con documentación y escritos que ha ido acumulando, como rastros de un viaje frustrado en el que pinta una Alegoría de la República, en 1931, y besa la España franquista, ocho años después. Y la única bandera que no cambió en todos los vaivenes fue la protección del arte. Uno como tantos otros invisibles. Mujeres y hombres cuya causa fue salvar el patrimonio y que serán homenajeados este próximo mes de octubre en el Museo del Prado, la primera pinacoteca de la historia en ser bombardeada. Las conferencias Museo, guerra y posguerra. Protección del patrimonio en conflictos bélicos celebrarán el regreso de las obras desde Ginebra (Suiza), de cuya fecha se han cumplido 80 años el pasado 9 de septiembre.


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El interior del cajón de Arpe y Retamino. SOFÍA MORO

Marzo de 1938. Valencia ya no es un sitio seguro. Llegan nuevas órdenes: el Gobierno de la República camina hacia Cataluña y hay que volver a movilizar la carga. Las operaciones militares de los sublevados amenazan con cortar por Tortosa y dejar dividido en dos el frente republicano en el Mediterráneo. Una noche parten a Barcelona, en un convoy en el que están Las meninas. “Había un hormiguero de soldados sacando las cajas y gran número de camiones las recibían. Allí estuve hasta la una de la madrugada, cuando terminaron. En ningún camión me dejaron sentarme con el conductor porque iba un soldado de escolta”, apunta. En medio de la oscuridad, se dirige a uno de los que tienen mano y mando en todo aquello. Es el teniente Colina. Siempre viste de cuerpo negro y sin insignias. “Métete ahí”, y abre la puerta de una furgoneta. Hay un pequeño hueco entre los dibujos de Goya, “que iban así puestos, sin embalar”.

La nueva misión de Arpe es salvar el puente de Tortosa (Tarragona), demasiado pequeño para la altura de Las meninas. Los cuadros no están preparados para las guerras, aunque caminen hacia la salvación. Han pasado el retrato de Carlos V a caballo y la Dánae de Tiziano, todos los goyas, todos los grecos y zurbaranes, y los automóviles se detienen porque el monumental cuadro no cabe. Si por el teniente Colina fuera, ya habría enrollado el lienzo en una vara. “Pero el que manda”, dice Colina, “ha dicho que se pasen los cuadros y hay que hacerlo así”. Así que desmontan la caja del camión entre nueve hombres y sobre una fila de rodillos lo deslizan al otro lado. “Hasta mal cuerpo se me puso pensando si sería capaz de llevarlo a cabo”, recuerda Arpe ante la soberbia del militar.


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Conocida como “operación de salvamento”, la movilización de joyas del legado artístico español supuso la participación de especialistas dedicados a la conservación y restauración de obras de arte.

La marcha debe recuperar el tiempo perdido, así que se camina toda la jornada sin descanso. “Los chóferes por la noche conducían con dificultad porque la anterior tampoco habían dormido”. Protestaron y avisaron de que no responderían si se dormían al volante. Arpe convence al sargento y duermen una hora. A la una de la madrugada vuelven a la ruta y una hora y media después cruzan Tarragona. A las seis de la mañana están en Barcelona y continúan rumbo a Figueres y Peralada. “De pronto, comienza a frenar en seco toda la alineación de camiones y cuando cesó ese ruido me di cuenta de que varios aparatos de aviación se dirigían hacia la caravana nuestra y que este era el motivo de los frenazos. Todos los conductores y soldados de escolta, y yo tras ellos, nos tiramos al suelo fuera de la carretera. No sé si giraron, una vez reconocido lo que se transportaba, o si el paso por encima de nosotros fue casual”. Pasa la alarma, vuelven a la ruta.


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Página de los diarios de Manuel Arpe y Retamino. SOFÍA MORO

Peralada. Enero de 1939. Última parada y fonda antes de cruzar la frontera con Francia. Vienen los momentos más tensos. Las tropas franquistas están a un paso de quedarse con España durante las siguientes cuatro décadas y la Segunda República se desmiga por minutos. Son testigos del éxodo masivo de los ciudadanos que huyen bajo el bombardeo continuo de las aviaciones franquista, italiana y de la Legión Cóndor. El arte convive con los soldados y con el frío, a la espera del destino de la República. Su presidente, Manuel Azaña, también ha llegado al castillo. Ya no queda ni rastro del Ejército de la República, escucha por la radio italiana la caída de Barcelona y piensa que continuar resistiendo es un “disparatado propósito”.

El goteo de camiones de un lado a otro es continuo y Juan Negrín manda llamar a Manuel Arpe y Retamino. El 6 de febrero de 1939, justo un año antes de estrechar la mano de Francisco Franco, aprieta la del todavía presidente del Gobierno de la República. Quiere felicitarle por “el entusiasmo con el que realiza su labor”. Negrín firma un salvoconducto para él y las obras que están pendientes de continuar su odisea: “Manuel Arpe, restaurador del Museo del Prado, ha recibido la misión de salvaguardar y vigilar el transporte de los objetos del Tesoro Artístico Nacional. Las autoridades de la frontera y los cónsules en Francia deberán prestarle ayuda y auxilio material”.


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La epopeya está a punto de dar su último paso, el más delicado, con los camiones atascados entre el éxodo de personas que huyen del Ejército franquista a Francia. “Fue un milagro”, dice el catedrático de la Complutense Arturo Colorado. A él le debemos las investigaciones de los hechos sucedidos en la evacuación. “Debería ser una historia de orgullo nacional. No se perdió nada, todo se salvó, y fue gracias a la diligencia de Timoteo Pérez-Rubio [responsable de la Junta del Tesoro Artístico]. Es cierto que la República puso en peligro el patrimonio al hacer que lo acompañara. Habría sido mejor un depósito lejos del frente que tenían proyectado, pero no les dio tiempo a construirlo”, cuenta.

Los 71 camiones —con 1.868 cajas y 140 toneladas de peso— se transforman en un tren con 22 unidades “atestadas de obras de arte de todas clases” en Perpiñán. El último vagón carga con la policía secreta y los gendarmes de uniforme. Así escapa el tesoro más valioso de España a la guerra y entra en paz, pasa del peligro al confort, del jabón de tropa al chocolate suizo. En un solo día, las obras de arte desembarcan en la apacible neutralidad. Al patrimonio español le espera en Ginebra “una nube de reporteros y fotógrafos” y un cambio de dueño corroborado por la Sociedad de Naciones. Ahora es propiedad del franquismo, que meses antes lo había bombardeado. En las manos del Gobierno de Burgos, se celebra a mayor gloria de Franco una exposición multitudinaria en verano de las 174 joyas del Prado, vista por más de 400.000 personas en tres meses.


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Manuel Arpe y Retamino se dedica a ganarse el regreso al nuevo país donde está su viejo puesto de trabajo. Conoce a un delegado del embajador, que le recibe en un hall donde encuentra un retrato de Franco. “Y nuestra bandera, que besé, y me creí pisar España”. En el hotel recibe una carta del duque de Alba: “Mi querido amigo: mucho celebro haya podido escapar con vida de la barbarie roja y se haya puesto a la disposición de nuestras autoridades en Ginebra, prestando así su adhesión incondicional a nuestra Noble Causa”. Redacta él mismo un escrito de adhesión, que firmaron, entre otros, Tomás Pérez (forrador) y Blanca Chacel (conservadora y hermana de Rosa). “Tenemos el honor de hacerle llegar a S. E., como representante en Berna del Gobierno nacionalista español, nuestra adhesión incondicional a la Noble Causa, al propio tiempo que nuestra felicitación por el triunfo logrado por las armas”, dice el texto.
Fue un milagro. no se perdió nada y todo se salvó. debería ser una historia de orgullo nacional

“No creo que estas memorias sean un informe de delación, porque él no era así. De hecho, ayudó a su ayudante Tomás Pérez. Él no pudo volver a trabajar en el museo y mi abuelo le dio trabajo en su taller”. Habla el nieto de Manuel Arpe y Retamino, Fernando Seco de Arpe, también restaurador, que cuenta que Arpe no fue depurado porque era afín al régimen. “Mi abuelo nunca creyó en esa operación, porque sintió que el patrimonio se puso en peligro. Era muy trabajador, una persona muy religiosa, muy conservadora y muy franquista. Se carteaba con Millán-Astray”, asegura Seco de Arpe. Para Arturo Colorado, estos diarios son los escritos “de un extraordinario restaurador que no se separó ni un día del legado del Prado en todo el trayecto y salvó El 2 de mayo y El 3 de mayo, de Goya”. Pero necesita lavar su memoria y “justifica con este informe su actuación cara al franquismo”.


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El comité internacional que veló por las obras en el extranjero, ante la Sociedad de Naciones, en Ginebra. Fotografía del Instituto del Patrimonio Cultural de España

En la noche del 31 de agosto 1939 se clausura la exposición en Ginebra. Las obras se descuelgan para regresar a España. “La guerra europea estaba a punto de estallar”. No podían permitirse otra. “Tan rápido se hizo todo que cuando el día 3 de septiembre se declara la contienda, ya estaba el tren formado y dispuesto a salir”, escribe Arpe, el único que queda de la expedición original. Francia dio luz verde al tren un día más tarde y, en medio del desplazamiento de tropas y material, el último tren civil que cruza las vías en guerra es el que contiene la selección expuesta, con 38 obras de Goya, 25 del Greco, 9 de Tintoretto, 6 de Rubens, 7 de Tiziano y Las meninas, de Velázquez, entre otras. El resto ya había regresado en camiones.


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El 5 de septiembre, a las 10.40, parte el tren. El día 8 entra en Hendaya. El restaurador teclea: “De nuevo veía a nuestra bandera en el mismo sitio de donde fue arrebatada. En mi equipaje venía la grande, que me mandé hacer en Ginebra”. Arpe y Retamino regresará a su casa, en Aravaca, pero solo queda un solar. Se muda con su familia a la calle de la Ballesta, donde monta un taller con su excompañero del Prado Tomás Pérez —depurado por el régimen—, y descubre y restaura obras para clientes como el banquero Pedro Masaveu, que se apoya en él para invertir su fortuna en la colección de arte que hoy perdura. Se jubila en los setenta como restaurador del Prado, especialista en El Greco, y muere en octubre de 1984. A la una de la tarde de aquel 9 de septiembre de 1939, cuando el tren llegó a la estación del Norte de Madrid, el restaurador que veló por la inmortalidad del arte ya se había vuelto invisible. 


elpais,com / Peio H. Riaño / Fotografía del Instituto del Patrimonio Cultural de España




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